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¿Cuál es la pieza musical más antigua conocida?

¿Cuál es la pieza musical más antigua conocida?


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La historia de la música es tan antigua como la humanidad misma. Los arqueólogos han encontrado flautas primitivas hechas de hueso y marfil que datan de hace 43.000 años, y es probable que muchos estilos musicales antiguos se hayan conservado en las tradiciones orales. Sin embargo, cuando se trata de canciones específicas, los ejemplos más antiguos conocidos son relativamente más recientes. El fragmento más antiguo de notación musical se encuentra en una tablilla de arcilla sumeria de 4.000 años de antigüedad, que incluye instrucciones y afinaciones para un himno en honor al gobernante Lipit-Ishtar. Pero para el título de la canción más antigua existente, la mayoría de los historiadores señalan el "Himno Hurrita No. 6", una oda a la diosa Nikkal que fue compuesta en cuneiforme por los antiguos hurritas en algún momento alrededor del siglo XIV a. C. Las tablillas de arcilla que contienen la melodía fueron excavadas en la década de 1950 de las ruinas de la ciudad de Ugarit en Siria. Junto con un conjunto casi completo de notaciones musicales, también incluyen instrucciones específicas sobre cómo tocar la canción en un tipo de lira de nueve cuerdas.

El "Hurrian Hymn No. 6" se considera la melodía más antigua del mundo, pero la composición musical más antigua que ha sobrevivido en su totalidad es una melodía griega del siglo I d.C. conocida como el "Epitafio de Seikilos". La canción se encontró grabada en una antigua columna de mármol utilizada para marcar la tumba de una mujer en Turquía. “Soy una lápida, una imagen”, se lee en una inscripción. "Seikilos me colocó aquí como un signo eterno de recuerdo inmortal". La columna también incluye notación musical, así como un breve conjunto de letras que dicen: "Mientras vivas, brilla / No tengas ningún dolor en absoluto / La vida existe solo por un corto tiempo / Y el tiempo exige su precio".

Las inscripciones bien conservadas del epitafio de Seikilos han permitido a los músicos y eruditos modernos recrear sus melodías quejumbrosas nota por nota. El Dr. David Creese de la Universidad de Newcastle lo interpretó usando un instrumento de ocho cuerdas tocado con un mazo, y el investigador de música antigua Michael Levy ha grabado una versión rasgada con una lira. También ha habido varios intentos de decodificar y tocar el “Himno Hurrita No. 6”, pero debido a las dificultades para traducir sus antiguas tablillas, no existe una versión definitiva. Una de las interpretaciones más populares se produjo en 2009, cuando el compositor sirio Malek Jandali interpretó el antiguo himno con una orquesta completa.


Escuche el encantador sonido de la canción más antigua del mundo, el Hurrian Hymn.

El Himno Hurrita fue descubierto en la década de 1950 en una tablilla de arcilla con inscripciones en texto cuneiforme. Es la melodía más antigua que se conserva y tiene más de 3.400 años.

El himno fue descubierto en una tablilla de arcilla en Ugarit, ahora parte de la actual Siria, y está dedicado a los hurritas y la diosa de los huertos Nikkal.

El texto de la tablilla de arcilla, que se descubrió junto con otros 30 fragmentos de tablilla, especifica 9 cuerdas de lira y los intervalos entre esas cuerdas y ndash, como una tablatura de guitarra antigua.

Pero este es el único himno que se pudo reconstruir y ndash aunque el nombre del compositor ahora se ha perdido.


Contenido

A cappella podría ser tan antigua como la humanidad misma. La investigación sugiere que el canto y los vocablos pueden haber sido lo que los primeros humanos solían comunicarse antes de la invención del lenguaje. [3] Se cree que la primera pieza de partitura se originó en tiempos tan tempranos como 2000 a. C. [4] mientras que el más antiguo que ha sobrevivido en su totalidad es del siglo I d. C.: una pieza de Grecia llamada el epitafio de Seikilos. [4]

La música a capella se utilizó originalmente en la música religiosa, especialmente en la música religiosa, así como en anasheed y zemirot. El canto gregoriano es un ejemplo de canto a capella, al igual que la mayoría de la música vocal secular del Renacimiento. El madrigal, hasta su desarrollo en el Barroco temprano en una forma instrumentalmente acompañada, también suele estar en forma a cappella. Los Salmos señalan que algunas canciones antiguas iban acompañadas de instrumentos de cuerda, aunque la música judía y cristiana primitiva era en gran parte a capella [5], el uso de instrumentos ha aumentado posteriormente en ambas religiones, así como en el Islam.

Christian Editar

La polifonía de la música cristiana a capella comenzó a desarrollarse en Europa a finales del siglo XV d.C., con composiciones de Josquin des Prez. [6] Las primeras polifonías a cappella pueden haber tenido un instrumento de acompañamiento, aunque este instrumento simplemente duplicaría las partes de los cantantes y no era independiente. En el siglo XVI, la polifonía a cappella se había desarrollado aún más, pero gradualmente, la cantata comenzó a tomar el lugar de las formas a cappella. [6] Sin embargo, la polifonía a cappella del siglo XVI continuó influyendo en los compositores de la iglesia durante este período y hasta la actualidad. Evidencia reciente ha demostrado que algunas de las primeras piezas de Palestrina, como la que se escribió para la Capilla Sixtina, estaban destinadas a ir acompañadas de un órgano que "doblara" algunas o todas las voces. [6] Esto se ve en la vida de Palestrina convirtiéndose en una gran influencia en Bach, sobre todo en la Misa en si menor.

Otros compositores que utilizaron el estilo a capella, aunque solo sea para una pieza ocasional, fueron Claudio Monteverdi y su obra maestra, Lagrime d'amante al sepolcro dell'amata (Las lágrimas de un amante en la tumba de su amada), que fue compuesta en 1610, [7] y Andrea Gabrieli cuando a su muerte se descubrieron muchas piezas corales, una de las cuales era de estilo sin acompañamiento. [8] Aprendiendo de las dos composiciones anteriores, Heinrich Schütz utilizó el estilo a cappella en numerosas piezas, entre las que destacan las piezas de estilo oratorio, que tradicionalmente se representaban durante la Semana Santa y trataban el tema religioso de esa semana. , como el sufrimiento de Cristo y la Pasión. Cinco de Schutz Historien eran piezas de Pascua, y de estas las tres últimas, que trataban la pasión desde tres puntos de vista diferentes, las de Mateo, Lucas y Juan, fueron todas hechas a capella. Este era un requisito cercano para este tipo de pieza, y las partes de la multitud se cantaban mientras que las partes solistas, que eran las partes citadas de Cristo o de los autores, se interpretaban con un canto llano. [9]

Rito bizantino editar

En el Rito Bizantino de la Iglesia Ortodoxa Oriental y las Iglesias Católicas Orientales, la música interpretada en las liturgias se canta exclusivamente sin acompañamiento instrumental. El obispo Kallistos Ware dice: "El servicio se canta, aunque puede que no haya coro. En la Iglesia Ortodoxa de hoy, como en la Iglesia primitiva, el canto no está acompañado y no se encuentra música instrumental". [10] Este comportamiento a capella surge de una interpretación estricta del Salmo 150, que dice: Todo lo que respira alabe al Señor. Alabad al Señor. [11] De acuerdo con esta filosofía, los primeros rusos musika que empezó a aparecer a finales del siglo XVII, en lo que se conoció como khorovïye kontsertï (conciertos corales) hizo adaptaciones a cappella de piezas de estilo veneciano, como el tratado, Grammatika musikiyskaya (1675), de Nikolai Diletsky. [12] Divinas liturgias y misas de rito occidental compuestas por compositores famosos como Peter Tchaikovsky, Sergei Rachmaninoff, Alexander Arkhangelsky y Mykola Leontovych son buenos ejemplos de esto.

Oposición a los instrumentos en el culto Editar

Los cuerpos religiosos cristianos actuales conocidos por llevar a cabo sus servicios de adoración sin acompañamiento musical incluyen muchas iglesias ortodoxas orientales (como la iglesia copta ortodoxa), [13] muchas comunidades anabautistas (como los amish, los antiguos hermanos bautistas alemanes, los menonitas del antiguo orden y Conservadores menonitas), algunas iglesias presbiterianas dedicadas al principio regulador de la adoración, antiguos bautistas regulares, bautistas primitivos, hermanos de Plymouth, iglesias de Cristo, la Iglesia de Dios (Guthrie, Oklahoma), los metodistas libres reformados, [14] Doukhobors y los Rito bizantino del cristianismo oriental. Ciertos servicios de la alta iglesia y otros eventos musicales en iglesias litúrgicas (como la Misa Católica Romana y el Servicio Divino Luterano) pueden ser a capella, una práctica que queda de los tiempos apostólicos. Muchos menonitas también realizan algunos o todos sus servicios sin instrumentos. El arpa sagrada, un tipo de música folclórica, es un estilo a capella de canto religioso con notas de forma, generalmente cantado en convenciones de canto.

Los que se oponen a los instrumentos musicales en el culto cristiano creen que tal oposición está respaldada por las escrituras cristianas y la historia de la Iglesia. Las escrituras a las que se hace referencia típicamente son Mateo 26:30 Hechos 16:25 Romanos 15: 9 1 Corintios 14:15 Efesios 5:19 Colosenses 3:16 Hebreos 2:12, 13:15 y Santiago 5:13, [15] que muestran ejemplos y exhortaciones para que los cristianos canten. [dieciséis]

No hay ninguna referencia a la música instrumental en la adoración de la iglesia primitiva en el Nuevo Testamento, o en la adoración de las iglesias durante los primeros seis siglos. [17] [18] Se han propuesto varias razones a lo largo de la historia de la iglesia para la ausencia de música instrumental en el culto de la iglesia. [nb 2]

Los cristianos que creen en la música a capella hoy en día creen que en la asamblea de adoración israelita durante el culto del templo solo los sacerdotes de Levi cantaban, tocaban y ofrecían sacrificios de animales, mientras que en la era de la iglesia, a todos los cristianos se les ordena cantar alabanzas a Dios. Creen que si Dios hubiera querido música instrumental en la adoración del Nuevo Testamento, habría ordenado no solo cantar, sino también cantar y tocar como lo hizo en las escrituras hebreas.

Los instrumentos han dividido a la cristiandad desde su introducción en la adoración. Fueron considerados una innovación católica romana, no se practicaron ampliamente hasta el siglo XVIII, y varios reformadores protestantes se opusieron vigorosamente en el culto, entre ellos Martín Lutero (1483-1546), [20] Ulrich Zwingli, Juan Calvino (1509-1564). ) [21] y John Wesley (1703-1791). [22] Alexander Campbell se refirió al uso de un instrumento en la adoración como "una campana de vaca en un concierto". [23] En Sir Walter Scott's El corazón de Midlothian, la heroína Jeanie Deans, una presbiteriana escocesa, le escribe a su padre sobre la situación de la iglesia que ha encontrado en Inglaterra (negrita agregada):

La gente de aquí es civil, y, como los bárbaros con el santo apóstol, me han mostrado mucha bondad y hay una especie de pueblo elegido en la tierra, porque tienen algunos kirks sin órganos como los nuestros, y se llaman casas de reunión, donde el ministro predica sin túnica. [24]

Aceptación de instrumentos en el culto Editar

Aquellos que no se adhieren al principio regulador de interpretar las escrituras cristianas, creen que limitar la alabanza al canto sin acompañamiento de la iglesia primitiva no está ordenado en las escrituras, y que las iglesias de cualquier época son libres de ofrecer sus canciones con o sin instrumentos musicales.

Aquellos que se suscriben a esta interpretación creen que, dado que las escrituras cristianas nunca contrarrestan el lenguaje instrumental con ningún juicio negativo sobre los instrumentos, la oposición a los instrumentos proviene en cambio de una interpretación de la historia. No existe una oposición escrita a los instrumentos musicales en ningún escenario durante el primer siglo y medio de las iglesias cristianas (33–180 d. C.). [25] El uso de instrumentos para el culto cristiano durante este período también está indocumentado. Hacia finales del siglo II, los cristianos comenzaron a condenar los propios instrumentos. [26] Aquellos que se oponen hoy a los instrumentos creen que estos Padres de la Iglesia tenían una mejor comprensión del deseo de Dios por la Iglesia, [ cita necesaria ] pero existen diferencias significativas entre las enseñanzas de estos Padres de la Iglesia y la oposición cristiana a los instrumentos de hoy.

  • Los cristianos modernos generalmente creen que es aceptable tocar instrumentos o asistir a bodas, funerales, banquetes, etc., donde se escuchan instrumentos tocando música religiosa. Los Padres de la Iglesia no hicieron excepciones. [26] Dado que el Nuevo Testamento nunca condena los instrumentos en sí, y mucho menos en ninguno de estos escenarios, se cree que "los Padres de la iglesia van más allá del Nuevo Testamento al pronunciar un juicio negativo sobre los instrumentos musicales". [27]
  • La oposición escrita a los instrumentos en la adoración comenzó cerca de finales del siglo quinto. [28] Los oponentes modernos de los instrumentos típicamente no hacen la misma evaluación de los instrumentos que estos escritores, [nb 3] quienes argumentaron que Dios le había permitido a David el "mal" de usar instrumentos musicales en alabanza. [31] Mientras que el Antiguo Testamento enseña que Dios pidió específicamente instrumentos musicales, [32] la preocupación moderna es la adoración basada en el Nuevo Testamento.

Dado que el canto "a capella" trajo una nueva polifonía (más de una nota a la vez) con acompañamiento instrumental, no es sorprendente que los reformadores protestantes que se oponían a los instrumentos (como Calvino y Zwinglio) también se oponían a la polifonía. [33] Mientras Zwinglio estaba destruyendo órganos en Suiza - Lutero lo llamó fanático - la Iglesia de Inglaterra estaba quemando libros de polifonía. [34]

Algunas iglesias de santidad, como la Iglesia Metodista Libre, se opusieron al uso de instrumentos musicales en el culto de la iglesia hasta mediados del siglo XX. La Iglesia Metodista Libre permitió la decisión de la iglesia local sobre el uso de un órgano o piano en la Conferencia de 1943 antes de levantar la prohibición por completo en 1955. La Iglesia Metodista Libre Reformada y la Iglesia Wesleyana Evangélica se formaron como resultado de un cisma con la Iglesia Libre. Iglesia Metodista, la primera conservando el culto a capella y la segunda conservando la regla que limita el número de instrumentos en la iglesia al piano y al órgano. [14]

Judío editar

Mientras que el culto en el Templo de Jerusalén incluía instrumentos musicales, [35] los servicios religiosos judíos tradicionales en la Sinagoga, tanto antes como después de la última destrucción del Templo, no incluían instrumentos musicales [36] dada la práctica de la cantilación de las escrituras. [37] El uso de instrumentos musicales está tradicionalmente prohibido en sábado por temor a que los músicos se sientan tentados a reparar (o afinar) sus instrumentos, lo cual está prohibido en esos días. (Esta prohibición se ha relajado en muchas congregaciones reformistas y conservadoras). De manera similar, cuando las familias judías y los grupos más grandes cantan las canciones tradicionales del sábado conocidas como zemirot fuera del contexto de los servicios religiosos formales, generalmente lo hacen a capella y Bar and Bat Mitzvah. las celebraciones del sábado a veces cuentan con entretenimiento de conjuntos a capella. Durante las Tres Semanas están prohibidos los instrumentos musicales. Muchos judíos consideran que una parte del período de 49 días del conteo del gomer entre Pesaj y Shavuot es un tiempo de semi-luto y no se permite la música instrumental durante ese tiempo. [38] Esto ha llevado a una tradición de canto a capella a veces conocido como sefirah música. [39]

La popularización del canto judío se puede encontrar en los escritos del filósofo judío Filón, nacido en el 20 a. C. Tejiendo el pensamiento judío y griego, Philo promovió la alabanza sin instrumentos y enseñó que "cantar en silencio" (sin siquiera cuerdas vocales) era mejor aún. [40] Este punto de vista se separó de las escrituras judías, donde Israel ofreció alabanza con instrumentos por orden del propio Dios. [41] El shofar es el único instrumento del templo que todavía se usa hoy en la sinagoga, [42] y solo se usa en Rosh Jodesh. Elul hasta el final de Yom Kipur. El shofar se usa solo, sin ningún acompañamiento vocal, y se limita a un conjunto de sonidos muy estrictamente definido y lugares específicos en el servicio de la sinagoga. [43] Sin embargo, las trompetas de plata, como se describe en Números 10: 1-18, [44] se han fabricado en los últimos años y se han utilizado en los servicios de oración en el Muro Occidental. [45]

Peter Christian Lutkin, decano de la Northwestern University School of Music, ayudó a popularizar la música a capella en los Estados Unidos al fundar el Northwestern A Cappella Choir en 1906. El A Cappella Choir fue "la primera organización permanente de este tipo en América". [46] [47]

Una tradición a cappella fue iniciada en 1911 por F. Melius Christiansen, un miembro de la facultad de música en St. Olaf College en Northfield, Minnesota. [48] ​​El Coro de St. Olaf College se estableció como una consecuencia de la iglesia luterana local de St. John, donde Christiansen era organista y el coro estaba compuesto, al menos parcialmente, por estudiantes del cercano campus de St. Olaf. El éxito del conjunto fue emulado por otros directores regionales, y una tradición de música coral a capella nació en la región en universidades como Concordia College (Moorhead, Minnesota), Augustana College (Rock Island, Illinois), Waldorf University (Forest City). , Iowa), Luther College (Decorah, Iowa), Gustavus Adolphus College (St. Peter, Minnesota), Augustana College (Sioux Falls, Dakota del Sur) y la Universidad de Augsburg (Minneapolis, Minnesota). Los coros suelen tener entre 40 y 80 cantantes y son reconocidos por sus esfuerzos por combinar, entonación, fraseo y tono perfectos en un entorno coral grande. [49] [50]

Los movimientos en a cappella moderno durante el siglo pasado incluyen la barbería y el doo wop. La Barbershop Harmony Society, Sweet Adelines International y Harmony Inc. organizan eventos educativos que incluyen Harmony University, Directors University y el International Educational Symposium, y concursos y convenciones internacionales, reconociendo coros y cuartetos de campeones internacionales.

Se pueden encontrar muchos grupos a capella en las escuelas secundarias y universidades. Hay Barbershop Harmony Society amateur y grupos profesionales que cantan a capella exclusivamente. Aunque a capella se define técnicamente como cantar sin acompañamiento instrumental, algunos grupos utilizan sus voces para emular instrumentos, otros son más tradicionales y se centran en la armonización. Los estilos a capella van desde la música gospel hasta los cuartetos y coros de barbería contemporáneos.

La Sociedad Contemporánea A Cappella (CASA) es una opción de membresía para exalumnos, cuyos fondos apoyan concursos y eventos organizados. [51] [52]

La música a capella se popularizó entre finales de la década de 2000 y principios y mediados de la de 2010 con éxitos mediáticos como el programa de televisión de 2009-2014. El cantar fuera y la serie de películas de comedia musical Tono perfecto.

Artistas de grabación Editar

En julio de 1943, como resultado del boicot de la Federación Estadounidense de Músicos a los estudios de grabación estadounidenses, el grupo vocal a cappella Los hilanderos de la canción tuvo un best-seller con "Comin 'In on a Wing and a Prayer". En la década de 1950, varios grupos de grabación, en particular The Hi-Los y Four Freshmen, introdujeron complejas armonías de jazz en las actuaciones a capella. A los King's Singers se les atribuye la promoción del interés en las actuaciones a capella de grupos pequeños en la década de 1960. A Frank Zappa le encanta Doo wop y a cappella, por lo que Zappa lanzó el primer álbum de The Persuasions de su sello en 1970. [53] Judy Collins grabó "Amazing Grace" a cappella.[54] En 1983, un grupo a capella conocido como The Flying Pickets tuvo un 'número uno' navideño en el Reino Unido con una versión de Yazoo (conocido en los Estados Unidos como Yaz) "Only You". La música a capella alcanzó una prominencia renovada desde finales de la década de 1980 en adelante, impulsada por el éxito de las grabaciones Top 40 de artistas como The Manhattan Transfer, Bobby McFerrin, Huey Lewis and the News, All-4-One, The Nylons, Backstreet Boys, Boyz II Hombres y * NSYNC. [ cita necesaria ]

La a capella contemporánea incluye muchos grupos vocales y bandas que agregan percusión vocal o beatboxing para crear un sonido pop / rock / gospel, en algunos casos muy similar a las bandas con instrumentos. Ejemplos de tales grupos profesionales incluyen Straight No Chaser, Pentatonix, The House Jacks, Rockapella, Mosaic, Home Free y M-pact. También sigue habiendo una fuerte presencia a capella dentro de la música cristiana, ya que algunas denominaciones no usan instrumentos durante la adoración. Ejemplos de tales grupos son Take 6, Glad y Acappella. Los arreglos de música popular para pequeños conjuntos a capella típicamente incluyen una voz que canta la melodía principal, otra que canta una línea de bajo rítmico y las voces restantes contribuyen con un acompañamiento polifónico o cordal.

A cappella también puede describir las pistas vocales aisladas de una grabación multipista que originalmente incluía instrumentación. [ cita necesaria ] Estas pistas vocales se pueden remezclar o poner en discos de vinilo para DJs, o lanzarse al público para que los fans puedan remezclarlas. Un ejemplo es el lanzamiento a capella de Jay-Z's Álbum negro, que Danger Mouse mezcló con The Beatles álbum Blanco crear El álbum gris.

En su álbum de 1966 titulado Álbum, Peter, Paul y Mary incluyeron la canción "Norman Normal". Todos los sonidos de esa canción, tanto las voces como los instrumentos, fueron creados por la voz de Paul, sin instrumentos reales utilizados. [55]

En 2013, un artista llamado Smooth McGroove saltó a la fama con su estilo de música a capella. [56] Es mejor conocido por sus versiones a cappella de pistas musicales de videojuegos en YouTube. [57]

En 2015, una versión a cappella de Jerusalem del multiinstrumentista Jacob Collier fue seleccionada para Beats by Dre "The Game Starts Here" para la campaña de la Copa Mundial de Rugby de Inglaterra. [58] [59]

Teatro musical Editar

A cappella se ha utilizado como única orquestación para obras originales de teatro musical que han tenido carreras comerciales fuera de Broadway (teatros en la ciudad de Nueva York con 99 a 500 asientos) solo cuatro veces. El primero fue Avenue X, que se inauguró el 28 de enero de 1994 y tuvo 77 funciones. Fue producido por Playwrights Horizons con libro de John Jiler, música y letra de Ray Leslee. El estilo musical de la partitura del programa fue principalmente Doo-Wop, ya que la trama giraba en torno a los cantantes del grupo Doo-Wop de la década de 1960. [60] [61]

En 2001, The Kinsey Sicks, produjo y protagonizó el éxito fuera de Broadway aclamado por la crítica, "DRAGAPELLA! Starring the Kinsey Sicks" en el legendario Studio 54 de Nueva York. Esa producción recibió una nominación para un premio Lucille Lortel como Mejor Musical y Drama. Nominación de escritorio a la mejor letra. Fue dirigida por Glenn Casale con música original y letra de Ben Schatz. [62]

El musical a capella Perfect Harmony, una comedia sobre dos grupos a capella de la escuela secundaria que compiten por ganar el campeonato nacional, hizo su debut en el Off Broadway en el teatro Acorn de Theatre Row en la calle 42 en la ciudad de Nueva York en octubre de 2010 después de una exitosa carrera Town Run en el Stoneham Theatre, en Stoneham, Massachusetts. Perfect Harmony presenta la exitosa música de The Jackson 5, Pat Benatar, Billy Idol, Marvin Gaye, Scandal, Tiffany, The Romantics, The Pretenders, The Temptations, The Contours, The Commodores, Tommy James & amp the Shondells y The Partridge Family, y ha sido comparado con un cruce entre Altar Boyz y el 25º Concurso Anual de Ortografía del Condado de Putnam. [63] [64]

El cuarto musical a capella en aparecer fuera de Broadway, In Transit, se estrenó el 5 de octubre de 2010 y fue producido por Primary Stages con libro, música y letra de Kristen Anderson-Lopez, James-Allen Ford, Russ Kaplan y Sara Wordsworth. Ambientada principalmente en el sistema de metro de la ciudad de Nueva York, su partitura presenta una mezcla ecléctica de géneros musicales (que incluyen jazz, hip hop, música latina, rock y country). In Transit incorpora el boxeo de ritmo vocal en sus arreglos contemporáneos a capella mediante el uso de un personaje de boxeador de ritmo de metro. El beat boxer y actor Chesney Snow interpretó este papel para la producción de Primary Stages de 2010. [65] Según el sitio web del programa, está programado para reabrir para una ejecución comercial abierta en el otoño de 2011. En 2011, la producción recibió cuatro nominaciones al premio Lucille Lortel, incluidas las nominaciones a Musical excepcional, Outer Critics Circle y Drama League. así como cinco nominaciones al Drama Desk, incluido el premio a Mejor Musical y el premio a Mejor Actuación en Conjunto.

En diciembre de 2016, In Transit se convirtió en el primer musical a capella en Broadway. [66]

Estilo de barbería Editar

La música de barbería es una de varias formas de arte exclusivamente estadounidenses. Los primeros informes de este estilo de música a capella involucraron a afroamericanos. Todos los primeros cuartetos documentados comenzaron en las peluquerías. En 1938, se formó la primera organización formal de barbería masculina, conocida como Sociedad para la Preservación y Fomento del Canto del Cuarteto de Barbería en América (SPEBSQSA), y en 2004 se renombró y cambió oficialmente su nombre público a Barbershop Harmony Society (BHS). ). Hoy en día, la BHS tiene alrededor de 22.000 miembros en aproximadamente 800 capítulos en los Estados Unidos y Canadá, [67] [68] y el estilo de barbería se ha extendido por todo el mundo con organizaciones en muchos otros países. [69] La Barbershop Harmony Society ofrece una estructura de competición muy organizada para cuartetos a capella y coros que cantan al estilo de barbería.

En 1945, se formó la primera organización formal de peluquerías de mujeres, Sweet Adelines. En 1953, Sweet Adelines se convirtió en una organización internacional, aunque no cambió su nombre a Sweet Adelines International hasta 1991. La membresía de casi 25.000 mujeres, todas cantando en inglés, incluye coros en la mayoría de los cincuenta Estados Unidos, así como en Australia, Canadá, Finlandia, Alemania, Irlanda, Japón, Nueva Zelanda, España, Suecia, Reino Unido y Países Bajos. Con sede en Tulsa, Oklahoma, la organización abarca más de 1.200 cuartetos registrados y 600 coros.

En 1959, una segunda organización de peluquerías de mujeres comenzó como una ruptura con Sweet Adelines debido a diferencias ideológicas. Basado en principios democráticos que continúan hasta el día de hoy, Harmony, Inc. es más pequeña que su contraparte, pero tiene una atmósfera de amistad y competencia. Con alrededor de 2500 miembros en los Estados Unidos y Canadá, Harmony, Inc. usa las mismas reglas en el concurso que usa la Barbershop Harmony Society. Harmony, Inc. está registrada en Providence, Rhode Island.

Amateur y bachillerato Editar

La popularidad de a cappella entre las escuelas secundarias y los aficionados fue revivida por programas de televisión y películas como Alegría y Tono perfecto. Los grupos de la escuela secundaria pueden tener directores o líderes estudiantiles que mantienen el ritmo del grupo, o beatboxers / percusionistas vocales.

Desde 2013, han aparecido programas de capacitación de verano, como A Cappella Academy en Los Ángeles, California (fundada por Ben Bram, Rob Dietz y Avi Kaplan) y Camp A Cappella en Dayton, Ohio (fundado por Deke Sharon y Brody McDonald). [70] Estos programas enseñan sobre diferentes aspectos de la música a capella, incluida la interpretación vocal, los arreglos y la percusión vocal / beatboxing.

Pakistán Editar

El show musical Estéreo Strepsils se le atribuye la introducción del arte a capella en Pakistán. [71]

Sri Lanka Editar

El compositor Dinesh Subasinghe se convirtió en el primer esrilanqués en escribir piezas a capella para coros SATB. Escribió "Los príncipes de la tribu perdida" y "La antigua reina de Somawathee" para los coros de Menaka De Sahabandu y Bridget Helpe, respectivamente, basándose en incidentes históricos en la antigua Sri Lanka. [72] [73] [74] Voice Print es también un grupo musical profesional a capella en Sri Lanka. [75]

Suecia Editar

La tradición europea a capella es especialmente fuerte en los países del Báltico y quizás más en Suecia, como lo describe Richard Sparks en su tesis doctoral. El milagro coral sueco en 2000. [76]

Los coros suecos a capella han ganado en los últimos 25 años alrededor del 25% del prestigioso Gran Premio de Europa de Canto Coral (EGP) anual que, a pesar de su nombre, está abierto a coros de todo el mundo (consulte la lista de galardonados en el artículo de Wikipedia sobre la competencia EGP).

Las razones del fuerte dominio sueco son las explicadas por Richard Sparks. Basta decir aquí que hay una tradición de larga data, una proporción inusualmente grande de la población (se cita a menudo el 5%) canta regularmente en coros, el director coral sueco Eric Ericson tuvo un impacto enorme en el desarrollo coral a capella no solo en Suecia sino en todo el mundo, y finalmente hay un gran número de escuelas primarias y secundarias ('escuelas de música') muy populares con altos estándares de admisión basados ​​en audiciones que combinan un régimen académico rígido con canto coral de alto nivel todos los días escolares, un sistema que comenzó con la Escuela de Música de Adolf Fredrik en Estocolmo en 1939 pero que se ha extendido por todo el país.

Reino Unido Editar

A capella ha ganado atención en el Reino Unido en los últimos años, con muchos grupos formados en universidades británicas por estudiantes que buscan una búsqueda de canto alternativa al canto coral tradicional y de capilla. Este movimiento ha sido reforzado por organizaciones como The Voice Festival UK.

No está claro exactamente dónde comenzó la colegiata a capella. El Instituto Politécnico Rensselyrics de Rensselaer (anteriormente conocido como RPI Glee Club), establecido en 1873, es quizás el grupo colegiado a capella más antiguo conocido. [77] [ cita (s) adicional (es) necesarias ] El grupo de canto continuo más largo es probablemente The Whiffenpoofs of Yale University, [78] que se formó en 1909 y una vez incluyó a Cole Porter como miembro. [78] Los grupos colegiados a capella crecieron a lo largo del siglo XX. Algunos grupos históricos notables formados en el camino incluyen The Colgate 13 (1942) de la Universidad de Colgate, Aires (1946) de Dartmouth College, Camareros de Cayuga de la Universidad de Cornell (1949) y The Hangovers (1968), la Universidad de Maine Maine Steiners (1958), la Kingsmen de la Universidad de Columbia (1949), los Jabberwocks de la Universidad de Brown (1949) y los YellowJackets de la Universidad de Rochester (1956).

Los grupos de mujeres a capella siguieron pronto, con frecuencia como una parodia de los grupos de hombres: Smiffenpoofs of Smith College (1936), The Shwiffs of Connecticut College (The She-Whiffenpoofs, 1944) y The Chattertocks of Brown University (1951). . Los grupos a capella explotaron en popularidad a partir de la década de 1990, impulsados ​​en parte por un cambio de estilo popularizado por los Beelzebubs de la Universidad de Tufts y las Dear Abbeys de la Universidad de Boston. El nuevo estilo utilizó voces para emular los instrumentos de rock modernos, incluida la percusión vocal / "beatboxing". Algunas universidades más grandes ahora tienen varios grupos. Los grupos a menudo se unen en conciertos en el campus, como el Cherry Tree Massacre de Georgetown Chimes, un festival a cappella de 3 fines de semana que se celebra cada febrero desde 1975, donde han aparecido más de un centenar de grupos universitarios, así como Campeones del Cuarteto Internacional The Boston Common y el grupo comercial a capella contemporáneo Rockapella. Los grupos mixtos han producido muchos artistas prometedores e importantes, incluidos John Legend, ex alumno de Counterparts en la Universidad de Pensilvania, Sara Bareilles, exalumna de Awaken A Cappella en la Universidad de California, Los Ángeles y Mindy. Kaling, exalumna de Rockapellas en Dartmouth College. Mira Sorvino es alumna de Harvard-Radcliffe Veritones de Harvard College, donde hizo el solo de Only You de Yaz.

A cappella está ganando popularidad entre los sudasiáticos con la aparición de grupos universitarios principalmente hindi-ingleses. El primer grupo a capella del sur de Asia fue Penn Masala, fundado en 1996 en la Universidad de Pensilvania. Los grupos mixtos a capella del sur de Asia también están ganando popularidad. El primer mixto a cappella del sur de Asia fue Anokha, de la Universidad de Maryland, formado en 2001. Además, Dil se, otro mixto a cappella de UC Berkeley, organiza el concurso "Anahat" en la Universidad de California, Berkeley. anualmente. Maize Mirchi, el grupo mixto a capella de la Universidad de Michigan organiza "Sa Re Ga Ma Pella", una invitación anual a capella del sur de Asia con varios grupos del Medio Oeste. Otro grupo del sur de Asia del Medio Oeste es Chai Town, que tiene su sede en la Universidad de Illinois en Urbana-Champaign.

Grupos de interés judío como Tizmoret de Queens College, Shir Appeal de la Universidad de Tufts, Ritmo y judíos de la Universidad de Chicago, Kaskeset de la Universidad de Binghamton, Meshuganotes de la Universidad Estatal de Ohio, Kol Halayla de la Universidad de Rutgers, Ani V'Ata de la Universidad de Nueva York y Magevet de la Universidad de Yale también están ganando popularidad en los EE. UU. [79] [80] [81]

El mayor interés en la a capella moderna (en particular la colegiada a capella) se puede ver en el crecimiento de premios como los premios Contemporary A Cappella Recording Awards (supervisados ​​por la Contemporary A Cappella Society) y concursos como el International Championship of Collegiate A Cappella for college. grupos y el Sorteo Harmony para todos los grupos. En diciembre de 2009, una nueva serie de competencia televisiva llamada El cantar fuera transmitido por NBC. El espectáculo contó con ocho grupos a capella de Estados Unidos y Puerto Rico que competían por el premio de $ 100,000 y un contrato de grabación con Epic Records / Sony Music. El programa fue juzgado por Ben Folds, Shawn Stockman y Nicole Scherzinger y fue ganado por un grupo de hombres de Puerto Rico llamado Nota. El programa regresó para una segunda, tercera, cuarta y quinta temporada, ganada por Committed, Pentatonix, Home Free y The Melodores de la Universidad de Vanderbilt, respectivamente.

Cada año, cientos de grupos Collegiate a cappella presentan sus canciones más fuertes en una competencia para estar en The Best of College A Cappella (BOCA), una recopilación de álbumes de pistas de los mejores grupos universitarios a cappella de todo el mundo. El álbum es producido por Varsity Vocals, que también produce el International Championship of Collegiate A Cappella, y Deke Sharon. ). Según el etnomusicólogo Joshua S. Dunchan, "BOCA tiene un considerable caché y respeto dentro del campo a pesar de la aparición de otras compilaciones, en parte, quizás, debido a su longevidad y el prestigio de las personas que la respaldan". [82]

Los grupos colegiados a capella también pueden enviar sus pistas a Voices Only, una serie de dos discos que se publica al comienzo de cada año escolar. Un álbum de Voices Only se ha lanzado todos los años desde 2005. [83]

Además, todos los grupos de mujeres a cappella pueden enviar sus canciones más fuertes a la Women's A Cappella Association (WACA) para su mejor álbum anual a cappella de mujeres. WACA ofrece otro medio para que las voces de las mujeres reciban reconocimiento y ha lanzado un álbum cada año desde 2014, con grupos de mujeres de todo Estados Unidos. [84]

Además de cantar palabras, algunos cantantes a capella también emulan la instrumentación reproduciendo sonidos instrumentales con sus cuerdas vocales y boca, a menudo lanzados con tubos de tono especializados. Uno de los primeros en practicar este método en el siglo XX fue The Mills Brothers, cuyas primeras grabaciones de la década de 1930 indicaban claramente en la etiqueta que toda la instrumentación se hacía vocalmente. Más recientemente, "Twilight Zone" de 2 Unlimited se cantó a capella con la instrumentación de la serie de televisión de comedia. Plaza Tompkins. Otro ejemplo famoso de emular la instrumentación en lugar de cantar la letra es el tema principal de La nueva familia Addams serie en Fox Family Channel (ahora Freeform). Grupos como Vocal Sampling y Undivided emulan ritmos latinos a capella. En la década de 1960, los Swingle Singers utilizaron sus voces para emular instrumentos musicales a la música barroca y clásica. El artista vocal Bobby McFerrin es famoso por su emulación instrumental. Un grupo a capella Naturally Seven recrea canciones completas utilizando tonos vocales para cada instrumento.

Los Swingle Singers utilizaron improvisaciones para sonar como instrumentos, pero se sabe que producen versiones no verbales de instrumentos musicales. Beatboxing, más exactamente conocido como percusión vocal, es una técnica utilizada en la música a capella popularizada por la comunidad del hip-hop, donde el rap a menudo se realiza a capella. El advenimiento de la percusión vocal agregó nuevas dimensiones al género a cappella y se ha vuelto muy frecuente en los arreglos modernos. [85]

El beatboxing se realiza a menudo dando forma a la boca, haciendo estallidos y clics como sonidos de pseudo-batería. Una frase popular que usan los boxeadores de beat para comenzar su entrenamiento es la frase "botas y gatos". A medida que el beat boxer progresa en su entrenamiento, eliminan las vocales y continúan desde allí, emulando un sonido "bts n cts n", una base sólida para los principiantes. La frase se ha vuelto lo suficientemente popular como para que Siri recita "Boots and Cats" cuando le pides beatbox. [86]

La vocalista de jazz Petra Haden usó una grabadora de cuatro pistas para producir una versión a capella de Los que venden incluidos los instrumentos y los anuncios falsos en su álbum Petra Haden Sings: The Who Sell Out en 2005. Haden también ha lanzado versiones a capella de "Don't Stop Believin '" de Journey, "God Only Knows" de The Beach Boys y "Thriller" de Michael Jackson.

El grupo de rock cristiano Relient K grabó la canción "Plead the Fifth" a capella en su álbum. Hace cinco años y siete años. El grupo grabó al cantante principal Matt Thiessen haciendo ruidos de batería y los tocó con una caja de ritmos electrónica para grabar la canción, difuminando las líneas entre el verdadero a capella y el uso de instrumentos.


¿Qué significa la cruz roja?

Esta es una pieza fascinante de la historia musical. Es un ejemplo de notación musical, que indica cuándo debe comenzar cada nueva voz. Hay direcciones latinas en la parte inferior del manuscrito, que se traducen, según Wessex Parallel WebTexts, así: & ldquoEsta ronda puede ser cantada por cuatro personas juntas. Y se canta así: mientras los demás callan, empieza una persona, junto a los que llevan el 'pes' y cuando llega a la primera nota después de la cruz, comienza el siguiente, y así sucesivamente con los demás. Y los cantantes individuales deben detenerse en los silencios donde están escritos y no en otro lugar, durante el espacio de una nota larga. & Rdquo


Barroco (1600 y # 8211 1750)

Extendiéndose al final del período del Renacimiento, el período barroco vio la creación de escribir música en un particular llave. Sin embargo, el período barroco es comúnmente conocido por piezas complejas y armonías intrincadas. Aún así, este período sentó las bases para el próximo 300 años de musica.

Nace la idea de la orquesta moderna, junto con la ópera, el concierto, la sonata y la cantata. La música coral ya no era la reina, ya que los compositores se dedicaron a componer obras instrumentales para varios conjuntos. La música & # 8220Classical & # 8221 comenzó gradualmente a abrirse camino en la sociedad, tocándose al aire libre en cenas y funciones especiales, o como un espectáculo en forma de ópera.

George Frederick Handel & # 8216s Música acuática es un excelente ejemplo de una pieza típica del período barroco, compuesta para el rey Jorge y representada en el río Támesis.

A medida que las piezas instrumentales se hicieron más prominentes, los instrumentos individuales avanzaron drásticamente. Surgieron muchos instrumentos nuevos, como el oboe, fagot, violonchelo, contrabajo y fortepiano (una versión temprana del piano). La familia de cuerdas del Renacimiento fue reemplazada por sonidos más fuertes del violín, la viola y el violonchelo. La invención del clavicémbalo floreció, y todos los instrumentos de viento de madera y metal existentes se actualizaron y avanzaron. El período barroco también introdujo una percusión más fuerte con instrumentos como el timbal, el tambor, la pandereta y las castañuelas.

Los primeros compositores barrocos incluyeron a Claudio Monteverdi, Alessandro Scarlatti, Henry Purcell y Jean Baptiste Lully, mientras que los compositores barrocos posteriores incluyeron a Johann Sebastian Bach, George Frederick Handel, Georg Philipp Telemann, Jean-Philippe Rameau, Dominico Scarlatti y Antonio Vivaldi. Estos compositores posteriores contribuyeron sustancialmente en la transición a la música clásica.


Contenido

El origen exacto de la música es desconocido, ya que ocurrió mucho antes de la historia registrada. Sigue siendo objeto de debate hasta qué punto se comprenderá alguna vez el origen de la cognición humana y, por tanto, de la música, y los estudiosos a menudo adoptan posiciones polarizadoras. [6] [n 1] El origen de la música se discute regularmente como intrínsecamente vinculado con el origen del lenguaje y la naturaleza de su conexión ha sido un tema de debate serio, [9] aunque este último ha recibido mucha más atención. [10] [n 2] Sin embargo, antes de mediados del siglo XX, los académicos rara vez prestaban atención sustancial a los temas. ( un subproducto fenotípico de la evolución) que fue el resultado del lenguaje. El punto de vista del protolenguaje tiene una larga historia que el destacado lingüista Otto Jespersen escribió en 1894 que "el lenguaje, entonces, comenzó con expresiones medio musicales no analizadas para seres y eventos individuales". [11] [15] En la vista opuesta, en Cómo funciona la mente (1997), el psicólogo cognitivo y lingüista Steven Pinker calificó la música como meramente "tarta de queso auditiva", [16] [17] una analogía relacionada con su visión de la música como enjuta, [18] argumentando que "en lo que respecta a la causa biológica y Se trata de efecto, la música es inútil ", [19] y que" es una tecnología, no una adaptación ". [20] Otros eruditos como Daniel Levitin y Joseph Carroll han rechazado esta opinión. [21]

Existe poco consenso sobre alguna teoría en particular sobre el origen de la música, que ha incluido contribuciones de musicólogos, científicos cognitivos, lingüistas, antropólogos, biólogos, psicólogos y neurólogos. [n 4] Entre las primeras teorías notables sobre el origen de la música se encuentran algunas páginas del libro de Charles Darwin de 1871 La ascendencia del hombre y la selección en relación con el sexo. [12] [23] Otras teorías tempranas notables incluyen las de Karl Bücher, Johann Gottfried Herder, Jean-Jacques Rousseau, Herbert Spencer y Richard Wallaschek [de] y particularmente Carl Stumpf. [24] Algunos sugieren que el origen de la música probablemente se deba a sonidos y ritmos naturales. La música humana puede hacer eco de estos fenómenos utilizando patrones, repetición y tonalidad. Incluso hoy en día, algunas culturas tienen ciertos ejemplos de su música con la intención de imitar los sonidos naturales. En algunos casos, esta característica está relacionada con creencias o prácticas chamánicas. [25] [26] También puede servir como entretenimiento (juego) [27] [28] o funciones prácticas (atraer animales en la caza) [27]. Es probable que el primer instrumento musical fuera la propia voz humana, que puede producir una amplia gama de sonidos, desde cantar, tararear y silbar hasta hacer clic, toser y bostezar.

La mayoría, si no todas, las culturas tienen sus propios orígenes míticos en la creación de la música. [29] En la mitología china, la creación de la música se atribuye al héroe cultural Fuxi, mientras que a varias deidades se les atribuyen importantes instrumentos musicales: Fuxi con laúd y lira [n 5] Nüwa con la sheng el Emperador Amarillo (Huangdi) con los tubos lü [30] y el Emperador Shun con el paixiao y como fundador de la filosofía china sobre la música. [31] [n 6] Según el Lüshi Chunqiu, en 2697 a. C., se dice que Ling Lun, por orden del Emperador Amarillo, inventó la flauta de bambú imitando la canción del mítico fenghuang birds [n 7] luego creó el sistema shí-èr-lǜ de 12 tonos. [32] [33] En la mitología griega antigua, la invención de la música se atribuye a las musas, [29] varias diosas que eran hijas del rey de los dioses Zeus. [34]

En el sentido más estricto, la música prehistórica, más comúnmente denominada música primitiva en el pasado [35] [36] [n 8], abarca toda la música producida en las culturas anteriores a la alfabetización (prehistoria), comenzando hace al menos 6 millones de años, cuando los humanos y los chimpancés duran. tenía un antepasado común. [37]

En cuanto a los instrumentos musicales, en 2008 los arqueólogos descubrieron una flauta de hueso en la cueva de Hohle Fels cerca de Ulm, Alemania. [38] [39] [40] Se considera que tiene unos 35.000 años de antigüedad, la flauta de cinco agujeros tiene una boquilla en forma de V y está hecha de un hueso de ala de buitre. Las pipas de madera más antiguas conocidas se descubrieron cerca de Greystones, Irlanda, en 2004. Un pozo revestido de madera contenía un grupo de seis flautas hechas de madera de tejo, de entre 30 y 50 cm de largo, ahusadas en un extremo, pero sin agujeros para los dedos. Es posible que alguna vez estuvieran atados juntos. [41]

Se ha sugerido que la "Divje Babe Flute", un fémur de oso de las cavernas que data de entre 50.000 y 60.000 años, es el instrumento musical más antiguo del mundo y fue producido por neandertales. [42] [43] Las afirmaciones de que el fémur es de hecho un instrumento musical son, sin embargo, impugnadas por teorías alternativas que incluyen la sugerencia de que los carnívoros pueden haber roído el fémur para producir agujeros. [44]

Tras el advenimiento de la escritura, la civilización alfabetizada se denomina parte del mundo antiguo, una periodización que se extiende desde la primera literatura sumeria de Abu Salabikh (ahora sur de Irak) de c. 2600 a. C., hasta la era posclásica del siglo VI d. C. [45] [46] Aunque la música de las sociedades antiguas era extremadamente diversa, en prácticamente todas surgen algunos conceptos fundamentales, a saber, la monofonía, la improvisación y el predominio del texto en los entornos musicales. [47] La ​​"canción más antigua conocida" fue escrita en cuneiforme y data de hace 3400 años desde Ugarit en Siria. Formaba parte de las canciones hurritas, más específicamente el himno hurrita núm. 6. Fue descifrado por Anne Draffkorn Kilmer, y se demostró que estaba compuesto en armonías de tercios, como el antiguo gymel, [48] y también fue escrito usando una afinación pitagórica de la escala diatónica. El ejemplo más antiguo que se conserva de una composición musical completa, incluida la notación musical, de cualquier parte del mundo, es el epitafio de Seikilos, que data del siglo I o II d.C.

Tubos dobles, como los utilizados por los antiguos griegos, y gaitas antiguas, así como una revisión de dibujos antiguos en jarrones y paredes, etc., y escritos antiguos (como en Aristóteles, Problemas, Libro XIX.12) que describía técnicas musicales de la época, indica polifonía. Un tubo en los pares de aulos (flautas dobles) probablemente sirvió como un zumbido o "nota clave", mientras que el otro tocaba pasajes melódicos. Instrumentos, como la flauta de siete agujeros y varios tipos de instrumentos de cuerda, se han recuperado de los sitios arqueológicos de la civilización del valle del Indo. [49]

China Editar

Xia, Shang y Zhou Editar

A mediados del siglo XIII a. C., la dinastía Shang tardía había desarrollado la escritura, que en su mayoría existe como inscripciones adivinatorias en el hueso del oráculo ritual, pero también como algunas inscripciones de bronce. [50] [51] Sin embargo, la evidencia de una cultura musical es anterior tanto a esto como a la legendaria invención de 2967 a. C. de las flautas por Ling Lun: los primeros instrumentos son 12 flautas de hueso en la actual Jiahu, Wuyang, provincia de Henan de c. 6000 a. C., [52] [n 9] y más tarde, varios silbidos de hueso en Hemudu, Yuyao, provincia de Zhejiang de c. 5000 a. C. [54] Los únicos instrumentos que datan de la dinastía Xia (c. 2070-1600) son dos qing, dos campanillas (una de barro, una de bronce) y una xun. [55] Debido a esta extrema escasez de instrumentos supervivientes y la incertidumbre general que rodea a la mayor parte de los Xia, la creación de una narrativa musical de la época no es práctica. [55] En la dinastía Shang (1600-1046), hasta 11 caracteres de la escritura del oráculo pueden referirse a la música hasta cierto punto, algunos de los cuales son representaciones iconográficas de los propios instrumentos. [56] Las campanas de piedra qing parece haber sido particularmente popular entre la clase dominante Shang, [n 10] y aunque ninguna flauta superviviente ha sido fechada para Shang, [58] la evidencia de la escritura del oráculo sugiere que usaban ocarinas (xun), flauta transversal (Xiao y dizi), tubos dobles, el mouthorgan (sheng), y tal vez la flauta de pan (xaixiao). [59] [n 11] Tras la llegada del bronce en 2000 a. C., [61] los Shang utilizaron el material para las campanas: el ling [zh] (鈴), nao [zh] (鐃) y zhong (鐘) [53] —que se puede diferenciar de dos formas: las que tienen o sin badajo y las que se golpean por dentro o por fuera. [62] Los tambores, que no se encuentran antes de Shang, [63] a veces usaban bronce, aunque eran más a menudo de madera (bangu). [64] [53] [n 12]

India Editar

Música clásica indiamarga) se puede encontrar en las escrituras de la tradición hindú, los Vedas. Samaveda, uno de los cuatro vedas, describe la música en detalle.

Ravanahatha (ravanhatta, rawanhattha, ravanastron o ravana hasta veena) es un violín inclinado popular en el oeste de la India. Se cree que se originó entre la civilización Hela de Sri Lanka en la época del rey Ravana. Este instrumento de cuerda ha sido reconocido como uno de los instrumentos de cuerda más antiguos de la historia mundial.

Irán Editar

La historia del desarrollo musical en Irán (música persa) se remonta a la era prehistórica. Al gran rey legendario, Jamshid, se le atribuye la invención de la música. [66] La música en Irán se remonta a los días del Imperio Elamita (2500–644 a. C.). Documentos fragmentarios de varios períodos de la historia del país establecen que los antiguos persas poseían una cultura musical elaborada. El período sasánida (226–651 d. C.), en particular, nos ha dejado una amplia evidencia que apunta a la existencia de una animada vida musical en Persia. Han sobrevivido los nombres de algunos músicos importantes como Barbod, Nakissa y Ramtin, y los títulos de algunas de sus obras.

Grecia Editar

La historia escrita griega se remonta a la antigua Grecia y fue una parte importante del teatro griego antiguo. En la antigua Grecia, los coros mixtos se realizaban con fines de entretenimiento, celebración y motivos espirituales. [ cita necesaria ] Los instrumentos incluían el instrumento de viento más importante, el aulos de doble lengüeta, [67] así como el instrumento de cuerda pulsada, la lira, [68] especialmente el tipo especial llamado kithara. La música era una parte importante de la educación en la antigua Grecia, y a los niños se les enseñaba música a partir de los seis años.

Según el Diccionario Bíblico de Easton, la Biblia nombra a Jubal como el inventor de los instrumentos musicales (Génesis 4:21). Los hebreos eran muy dados al cultivo de la música. Toda su historia y literatura ofrecen abundantes pruebas de ello. Después del Diluvio, la primera mención de la música se encuentra en el relato de la entrevista de Labán con Jacob (Génesis 31:27). Después de su paso triunfal por el Mar Rojo, Moisés y los hijos de Israel cantaron su canción de liberación (Éxodo 15). Pero el período de Samuel, David y Salomón fue la edad de oro de la música hebrea, como lo fue de la poesía hebrea. Ahora, por primera vez, la música se cultiva de forma sistemática. Fue una parte esencial del entrenamiento en las escuelas de los profetas (1 Sam. 10: 5). También surgió ahora una clase de cantantes profesionales (2 Sam. 19:35 Ecl. 2: 8). El Templo de Salomón, sin embargo, fue la gran escuela de música. En la conducción de sus servicios se emplearon constantemente grandes bandas de cantantes entrenados e intérpretes de instrumentos (2 Sam. 6: 5 1 Cr. 15:16 235 25: 1–6). En la vida privada también la música parece haber tenido un lugar importante entre los hebreos (Ecl. 2: 8 Amós 6: 4-6 Isa. 5:11, 12 24: 8, 9 Sal. 137 Jer. 48:33 Lucas 15: 25). [69]

Los estudiosos de la música y el teatro que estudian la historia y la antropología de la cultura semítica y judía temprana, también han descubierto vínculos comunes entre la actividad teatral y musical en las culturas clásicas de los hebreos con las de las culturas posteriores de los griegos y romanos. El área común de actuación se encuentra en un "fenómeno social llamado letanía", una forma de oración que consiste en una serie de invocaciones o súplicas. La revista de religión y teatro señala que entre las primeras formas de letanía, "la letanía hebrea estaba acompañada de una rica tradición musical": [70]

Mientras que Génesis 4.21 identifica a Jubal como el "padre de todos los que manejan el arpa y la flauta", el Pentateuco casi guarda silencio sobre la práctica y la instrucción de la música en los primeros años de la vida de Israel. Luego, en I Samuel 10 y los textos que siguen, sucede algo curioso. "Uno encuentra en el texto bíblico", escribe Alfred Sendrey, "un surgimiento repentino e inexplicable de grandes coros y orquestas, que consisten en grupos musicales completamente organizados y entrenados, que serían virtualmente inconcebibles sin una preparación metódica y prolongada". Esto ha llevado a algunos eruditos a creer que el profeta Samuel era el patriarca de una escuela que enseñaba no solo a profetas y santos, sino también a músicos de ritos sagrados. Esta escuela pública de música, quizás la más antigua de la historia registrada, no se limitó a una clase sacerdotal, que es como aparece en escena el pastorcillo David como juglar del rey Saúl. [70]

Música antigua Editar

Música medieval Editar

Si bien la vida musical fue indudablemente rica en la era medieval temprana, como lo atestiguan las representaciones artísticas de instrumentos, escritos sobre música y otros registros, el único repertorio de música que ha sobrevivido desde antes del 800 hasta la actualidad es la música litúrgica de canto llano de la Iglesia Católica Romana, la mayor parte de la cual se llama canto gregoriano. El Papa Gregorio I, que dio su nombre al repertorio musical y pudo haber sido él mismo un compositor, generalmente se afirma que fue el creador de la parte musical de la liturgia en su forma actual, aunque las fuentes que dan detalles sobre su contribución datan de más que cien años después de su muerte. Muchos estudiosos creen que su reputación ha sido exagerada por la leyenda. La mayor parte del repertorio de cantos se compuso de forma anónima en los siglos transcurridos entre la época de Gregorio y Carlomagno.

Durante el siglo IX tuvieron lugar varios desarrollos importantes. Primero, hubo un gran esfuerzo por parte de la Iglesia para unificar las muchas tradiciones del canto y reprimir muchas de ellas a favor de la liturgia gregoriana. En segundo lugar, se cantó la música polifónica más antigua, una forma de canto paralelo conocida como organum. En tercer lugar, y de mayor importancia para la historia de la música, la notación se reinventó después de un lapso de unos quinientos años, aunque pasarían varios siglos más antes de que evolucionara un sistema de notación de tono y ritmo con la precisión y flexibilidad que los músicos modernos dan por sentado.

Varias escuelas de polifonía florecieron en el período posterior a 1100: la escuela St. Martial of organum, cuya música a menudo se caracterizaba por una parte que se movía rápidamente sobre una sola línea sostenida, la escuela de polifonía de Notre Dame, que incluía a los compositores Léonin y Pérotin , y que produjo la primera música de más de dos partes hacia el año 1200 el crisol musical de Santiago de Compostela en Galicia, lugar de peregrinaje y lugar de encuentro de músicos de muchas tradiciones a finales de la Edad Media, cuya música se conserva en el Codex Calixtinus y la escuela inglesa, cuya música sobrevive en los Worcester Fragments y el Old Hall Manuscript. Junto a estas escuelas de música sacra se desarrolló una vibrante tradición de canto secular, como se ejemplifica en la música de los trovadores, trouvères y Minnesänger. Gran parte de la música secular posterior del Renacimiento temprano evolucionó a partir de las formas, las ideas y la estética musical de los trovadores, poetas cortesanos y músicos itinerantes, cuya cultura fue en gran parte exterminada durante la Cruzada contra los albigenses a principios del siglo XIII.

Las formas de música sacra que se desarrollaron a finales del siglo XIII incluyeron el motete, conductus, discant y clausulae. Un desarrollo inusual fue el Geisslerlieder, la música de bandas errantes de flagelantes durante dos períodos: la mitad del siglo XIII (hasta que fueron suprimidos por la Iglesia) y el período durante e inmediatamente después de la Peste Negra, alrededor de 1350, cuando sus actividades se registraron vívidamente y bien- documentado con música anotada. Su música mezclaba estilos de canciones populares con textos penitenciales o apocalípticos. El siglo XIV en la historia de la música europea está dominado por el estilo del ars nova, que por convención se agrupa con la época medieval en la música, aunque tenía mucho en común con los ideales y la estética del Renacimiento temprano. Gran parte de la música que sobrevive de la época es secular y tiende a utilizar las formas fijas: la balada, la virelai, la lai, la rondeau, que corresponden a formas poéticas de los mismos nombres. La mayoría de las piezas en estas formas son para una a tres voces, probablemente con acompañamiento instrumental: entre los compositores famosos se encuentran Guillaume de Machaut y Francesco Landini.

Música renacentista Editar

El comienzo del Renacimiento en la música no está tan claramente marcado como el comienzo del Renacimiento en las otras artes y, a diferencia de las otras artes, no se inició en Italia, sino en el norte de Europa, concretamente en la zona que actualmente comprende el centro y el el norte de Francia, los Países Bajos y Bélgica. El estilo de los compositores borgoñones, como se conoce a la primera generación de la escuela franco-flamenca, fue en un principio una reacción contra la excesiva complejidad y el estilo amanerado de finales del siglo XIV. ars subtiliory contenía una melodía clara y cantable y una polifonía equilibrada en todas las voces. Los compositores más famosos de la escuela borgoñona de mediados del siglo XV son Guillaume Dufay, Gilles Binchois y Antoine Busnois.

A mediados del siglo XV, los compositores y cantantes de los Países Bajos y áreas adyacentes comenzaron a extenderse por Europa, especialmente en Italia, donde fueron empleados por la capilla papal y los mecenas aristocráticos de las artes (como los Medici, los Este y las familias Sforza). Llevaban su estilo con ellos: polifonía suave que podría adaptarse para uso sagrado o secular según fuera apropiado. Las principales formas de composición musical sagrada en ese momento eran la misa, el motete y las formas seculares laude incluían la chanson, la frottola y más tarde el madrigal.

La invención de la imprenta tuvo una inmensa influencia en la difusión de los estilos musicales y, junto con el movimiento de los músicos franco-flamencos, contribuyó al establecimiento del primer estilo verdaderamente internacional en la música europea desde la unificación del canto gregoriano bajo Carlomagno. [ cita necesaria ] Los compositores de la generación media de la escuela franco-flamenca incluyeron a Johannes Ockeghem, quien escribió música en un estilo contrapuntualmente complejo, con textura variada y un elaborado uso de recursos canónicos Jacob Obrecht, uno de los compositores de masas más famosos de las últimas décadas. del siglo XV y Josquin des Prez, probablemente el compositor más famoso de Europa antes de Palestrina, y quien durante el siglo XVI fue reconocido como uno de los más grandes artistas en cualquier forma. La música de la generación posterior a Josquin exploró la creciente complejidad del contrapunto, posiblemente la expresión más extrema se encuentra en la música de Nicolas Gombert, cuyas complejidades contrapuntísticas influyeron en la música instrumental temprana, como la canzona y el ricercar, que finalmente culminó en formas fugales barrocas.

A mediados del siglo XVI, el estilo internacional comenzó a derrumbarse y se hicieron evidentes varias tendencias estilísticas muy diversas: una tendencia hacia la simplicidad en la música sacra, como lo dirigió el Concilio de la Contrarreforma de Trento, ejemplificado en la música de Giovanni. Pierluigi da Palestrina una tendencia hacia la complejidad y el cromatismo en el madrigal, que alcanzó su expresión extrema en el estilo vanguardista de la Escuela Ferrara de Luzzaschi y el madrigalista de finales de siglo Carlo Gesualdo y la música grandiosa y sonora de la escuela veneciana, que utilizó la arquitectura de la Basílica San Marco di Venezia para crear contrastes antifonales. La música de la escuela veneciana incluyó el desarrollo de la orquestación, partes instrumentales ornamentadas y partes de bajo continuo, todo lo cual ocurrió en un lapso de varias décadas alrededor de 1600. Compositores famosos en Venecia incluyeron a Gabrielis, Andrea y Giovanni, así como a Claudio. Monteverdi, uno de los innovadores más importantes del final de la era.

La mayor parte de Europa tenía tradiciones musicales activas y bien diferenciadas a finales de siglo. En Inglaterra, compositores como Thomas Tallis y William Byrd escribieron música sacra en un estilo similar al escrito en el continente, mientras que un grupo activo de madrigalistas locales adaptaron la forma italiana para los gustos ingleses: compositores famosos incluyeron a Thomas Morley, John Wilbye y Thomas Weelkes. España desarrolló estilos instrumentales y vocales propios, con Tomás Luis de Victoria escribiendo música refinada similar a la de Palestrina, y muchos otros compositores escribiendo para la nueva guitarra. Alemania cultivó formas polifónicas construidas sobre los corales protestantes, que reemplazaron al canto gregoriano católico romano como base para la música sacra, e importó el estilo de la escuela veneciana (cuya aparición definió el inicio de la era barroca allí). Además, los compositores alemanes escribieron enormes cantidades de música para órgano, sentando las bases para el estilo de órgano barroco posterior que culminó con la obra de J.S. Llevar una vida de soltero. Francia desarrolló un estilo único de dicción musical conocido como musique mesurée, utilizado en chansons seculares, con compositores como Guillaume Costeley y Claude Le Jeune prominentes en el movimiento.

Uno de los movimientos más revolucionarios de la época tuvo lugar en Florencia en las décadas de 1570 y 1580, con el trabajo de la Camerata florentina, que irónicamente tenía una intención reaccionaria: insatisfechos con lo que veían como depravaciones musicales contemporáneas, su objetivo era restaurar la música de los antiguos griegos. Los principales de ellos fueron Vincenzo Galilei, el padre del astrónomo, y Giulio Caccini. El fruto de su trabajo fue un estilo de canto melódico declamatorio conocido como monodia, y una forma dramática escenificada correspondiente: una forma conocida hoy como ópera. Las primeras óperas, escritas alrededor de 1600, también definen el final del Renacimiento y el comienzo del Barroco.

La música anterior a 1600 era más modal que tonal. Varios desarrollos teóricos a finales del siglo XVI, como los escritos sobre escalas sobre modos de Gioseffo Zarlino y Franchinus Gaffurius, llevaron directamente al desarrollo de la tonalidad práctica común. Las escalas mayor y menor comenzaron a predominar sobre los viejos modos de la iglesia, una característica que al principio era más obvia en los puntos cadenciales de las composiciones, pero que gradualmente se volvió omnipresente. La música posterior a 1600, comenzando con la música tonal de la época barroca, se refiere a menudo como perteneciente al período de práctica común.


El epitafio de Seikilos

Los investigadores tienen pocas pistas sobre la creación del epitafio de Seikilos. Lo que sí saben es que la inscripción en la estela puede traducirse como & # 8220Seikilos a Euterpe. & # 8221 Los historiadores creen que el compositor, un hombre llamado Seikilos, escribió la canción para una mujer llamada Euterpe, presumiblemente su difunta esposa, y la colocó en esta lápida para ella.

Sin embargo, otra posible interpretación del texto podría ser & # 8220Seikilos, hijo de Euterpe [o Euterpos], & # 8221, por lo que es posible que la canción estuviera realmente dedicada a su madre.

La letra completa don & # 8217t aclara las cosas definitivamente de una forma u otra:

& # 8220 Mientras vivas, brilla,
No dejes que nada te aflija más allá de toda medida.
Porque tu vida es corta
y el tiempo cobrará su precio. & # 8221

Además de la letra, otra pieza del rompecabezas es la inscripción grabada en la estela que dice: & # 8220 Soy una lápida, una imagen. Seikilos me colocó aquí como un signo eterno de recuerdo inmortal ".

Por lo tanto, no hay duda de que la composición es una especie de canción de duelo, grabada en la lápida de un ser querido como recordatorio de la naturaleza fugaz de la vida. Gran parte del resto en lo que respecta al epitafio de Seikilos, sin embargo, sigue sin estar claro.

Pero los investigadores han podido estudiar las notaciones griegas antiguas para la melodía que acompaña al texto. Este tipo de notación usaba letras griegas antiguas con marcas sobre ellas para indicar sílabas y tono (debido a que los investigadores conocen el período en el que se usó este tipo de notación, esto también les permitió fechar la estela).

Al examinar las letras y los acentos, los investigadores finalmente pudieron transcribir la pieza a la notación musical contemporánea.

Así, la gente de hoy puede escuchar el epitafio de Seikilos, una pieza musical compuesta hace unos 2.000 años.


Depende de lo que quieras decir con "todavía se juega hoy". La colección más antigua conocida de música con anotaciones son las Canciones Hurritas, que contiene el Himno Hurrita n. ° 6 que se escribió alrededor del 1400 a. C. Aquí hay una grabación tocada con una lira.

Al responder sobre si "todavía se toca hoy", hay un Lyrist llamado Michael Levy que interpreta esta pieza y otras piezas musicales antiguas. Hay un video de 2012 de él tocando esta pieza. Esa es la grabación más reciente que puedo encontrar.


Clasicismo y romanticismo

En un ensayo penetrante, Friedrich Blume, el eminente enciclopedista musical del siglo XX, ha argumentado de manera convincente que el Clasicismo y el Romanticismo no eran tendencias opuestas sino colaterales y complementarias que han guiado las artes desde el siglo XVIII. 1 Ambos significaron un cierto retorno a los ideales del pasado. La palabra clásico, que desde los días del Imperio Romano se aplicaba a lo que estaba en una "clase" en sí mismo, y por lo tanto ejemplar, ahora se aplicaba al arte de la antigüedad como tal, mientras que la palabra romántico se remonta al " roman, "la epopeya medieval, y por lo tanto a un pasado más reciente que había desarrollado un folclore y un arte nacidos de la niebla de los climas del norte en lugar del sol del sur. A diferencia de la claridad, el equilibrio y la lejanía clásicos, su espíritu es el de la inmediatez variable, de los cambios emocionales del estado de ánimo, de lo que no es deliberadamente medido sino apasionado y fantástico, onírico y misterioso: "romántico".

La yuxtaposición de elementos heterogéneos podría verse como el legado legítimo del arte dramático y, de maneras siempre nuevas, la música fue gobernada por el drama. La propia ópera se había desarrollado en dos formas contrastantes: ópera seria, opera seria y ópera cómica, ópera buffa . Este último había evolucionado especialmente en el sur de Italia, en Nápoles, de la mano de Alessandro Scarlatti y sus seguidores Leonardo Leo y Giovanni Battista Pergolesi. Trataba de tipos y situaciones contemporáneas, más que de temas de historia y mitología, y aportaba un elemento vivificante a la ópera: el conjunto. Lo que en el drama hablado no es posible, la expresión simultánea de diferentes personajes y estados de ánimo, dio ahora a la polifonía una función novedosa que, como veremos, también influyó mucho en la música instrumental.

La ópera seria estuvo dominada durante mucho tiempo por su famoso libretista, Pietro Metastasio, él mismo un talentoso músico. Pero la vitalidad de la forma tradicional declinó gradualmente, y Romain Rolland ha demostrado que la influencia de Metastasio presagiaba gran parte de la inminente reforma de la ópera. 2 Como sabemos, fue provocado, en parte a través del encuentro con el anciano Handel, por las obras de época de Christoph Willibald von Gluck, cuya primera ópera reformada regresó significativamente al tema de Orfeo.

La figura clave en el auge de la ópera buffa fue Pergolesi, quien en su corta vida cambió de verdad la historia de la ópera. Su famosa miniatura, La Serva Padrona (The Servant as Mistress), fue diseñado, a la manera predominante de la ópera buffa temprana, como escenas de intermezzo para ser presentadas entre los actos de una ópera seria. Pero su título era simbólico, la joven forma subsidiaria estaba destinada a asumir un papel rector. Sentimos aquí el amanecer de la Era de la Revolución. Y se reflejó de manera similar en otro desarrollo fundamental de la música del siglo XVIII. El concierto que, en las obras de maestros italianos como Arcangelo Corelli y Antonio Vivaldi, así como en las obras de Bach y Handel, había alcanzado el liderazgo en la música instrumental, comenzó a compartir este liderazgo con un nuevo género. Alessandro Scarlatti transformó la vieja obertura de ópera de estilo luliano, con su comienzo ceremoniosamente lento (a menudo reanudado para el final), invirtiendo sus secciones lentas y rápidas. Sus oberturas, para las que adoptó el antiguo término sinfonía , se abrió y cerró en un vivo (allegro) tempo, y la nueva forma finalmente ganó independencia en la sinfonía clásica. Su independencia se hizo completa. Lo que la pequeña introducción había asimilado del drama representado por los cantantes adquirió un nuevo aspecto dramático. Se levantó del foso de la orquesta (o su equivalente) y conquistó el escenario. Su héroe y heroína eran los temas y los timbres instrumentales y, con la ayuda de la técnica del ensamble operístico, surgió una forma nueva y puramente instrumental que dominó la vida musical de la época venidera.

Uno de los primeros sinfonistas importantes fue C. P. E. Bach, y en el legado de la obra de J. S. Bach reconocemos nuevamente los papeles oscilantes de la orientación clásica y romántica. Aunque Bach tuvo cerca de un centenar de alumnos, su reconocimiento póstumo creció lentamente, pero para quienes reconocieron y comprendieron su grandeza, su obra asumió la estatura de un modelo ideal descrito en palabras que nacen del espíritu del Clasicismo. Johann Philipp Kirnberger, director de la corte en Berlín que había sido el principal discípulo de Bach en años posteriores, publicó un tratado en dos volúmenes, El arte de la composición (Die Kunst des reinen Satzes, 1774/1779), un arte que se obtiene reduciendo, como dijo, "el método del difunto J. S. Bach a principios". Y el colega de Kirnberger en Berlín, Friedrich Wilhelm Marpurg, impulsado por la aparición de la obra de Bach Arte de la fuga para emitir un Manual de fuga (Abhandlung von der Fuge, 1753/54), habla de "principios de un arte" al dedicar su obra a los dos hijos mayores de Bach.

Johann Friedrich Reichardt, director de la corte de Berlín en años posteriores, ensalzó las corales de Bach como "el mayor logro del arte alemán" y se refirió a Bach como "el mayor armonista de todos los tiempos y naciones". Esta afirmación es tanto más interesante porque proviene de uno de los principales representantes de la forma moderna de singspiel, la contraparte alemana de la opera buffa. Pero el nuevo y el viejo mundo de la música se encontraron y se cruzaron de muchas maneras. Johann Adam Hiller, también activo en Berlín como compositor de singspiel, se convirtió en uno de los sucesores de la oficina de Bach en Leipzig.

Por lo tanto, estamos tratando con una gama muy amplia de personalidades y tendencias musicales, y es un fenómeno característico de la música del siglo XVIII que produjo los primeros historiadores de la música que ofrecieron una visión general del desarrollo de diferentes estilos. El erudito padre Giambattista Martini, autor de una historia en tres volúmenes de la música de la antigüedad y maestro del hijo menor de Bach, Johann Christian, y de Mozart, volvió a hablar del "Bach mundialmente famoso". El historiador inglés Charles Burney, cuyo Historia de la musica (1776-1789) se destaca entre las obras similares del período, no se ocupó de la obra de Bach, pero su elogio de Bach fue informado por un contemporáneo. Samuel Wesley, el eminente organista que fue el primero en dar a conocer las obras de Bach en Inglaterra y que en veneración al maestro de Leipzig había nombrado a su hijo Sebastián, relató en una carta a un colega que, en conversación, Burney "mostraba la más cordial veneración para nuestro Sacro Músico ".

Al final, los románticos reclamaron a Bach como propio y dieron a conocer sus obras al mundo entero. Sabemos del renacimiento de época de Mendelssohn de la Pasión según San Mateo, con la ayuda de su maestro Karl Friedrich Zelter, quien había revivido los motetes de Bach con su Berlín. Singakademie, y fue también Mendelssohn quien ofreció el primer recital íntegramente dedicado a las obras para órgano de Bach. Su influencia supuso un cambio decisivo, ya que si bien el nombre de Bach había sido conocido por todos a lo largo del siglo XVIII, se había referido generalmente a uno u otro de los hijos famosos de Bach, y a obras bastante alejadas del ámbito de Johann Sebastian. Llevar una vida de soltero. Cuando Mozart dijo en una carta a su padre desde París en 1778 "El maestro de capilla Bach está a punto de llegar ... como usted sabe, lo amo y lo venero con todo mi corazón", habló de Johann Christian Bach y cuando Haydn reconoció su gran deuda con Bach, se refirió a Philipp Emanuel.

Era el dominio de la sonata, el cuarteto de cuerdas y la sinfonía —la última que pagaba ampliamente a su forma madre la deuda de origen que tenía— lo que se había apoderado de la música de finales del siglo XVIII. En sentido más estricto, se entiende que la era clásica de la música significa el Clasicismo vienés, el estilo que surgió en las obras de Haydn y Mozart. Sin embargo, la fase crítica en la evolución de la obra sinfónica de Haydn se conoce como la "crisis romántica" en su carrera creativa.

La larga vida de Haydn se extendió desde el primer tercio del siglo XVIII hasta principios del siglo XIX. Escribió sus mejores composiciones en la vejez. Se podría decir que el secreto de su arte es su notable poder rejuvenecedor. Una de las influencias más fuertes en su obra fue el encuentro con Mozart, quien, a su vez, fue profundamente influenciado por Haydn, casi un cuarto de siglo mayor que él. El trabajo de ambos maestros abarcó todos los géneros. Si bien Haydn creó virtualmente el cuarteto de cuerdas, su música de iglesia se remonta a fuertes raíces del barroco, y su deuda en el oratorio inequívocamente con Handel. En sus óperas siguió a compositores italianos como Giovanni Paisiello y Domenico Cimarosa en sus obras para piano, fue discípulo de CPE Bach pero en sus sinfonías, partiendo de obras como las del compositor de la corte imperial Georg Christoph Wagenseil, estaba en su forma más vienesa. Todas estas formas las llevó a alturas consumadas. Sin embargo, la posteridad casi ha olvidado que, como el de Bach, el nombre de Haydn tenía un significado dual en su época. Es en la música a capella de Michael Haydn, quien sirvió con Mozart en la corte de Salzburgo, y cuyo trabajo ha sido eclipsado por el de su hermano mayor, donde la imagen clásica se reveló más verdaderamente al joven Schubert. Como estudiante, Schubert señaló después de un trío vocal (conservado solo en forma fragmentaria) "escrito a la manera de Haydn", con lo que se refería al estilo de Michael Haydn, y en una carta que escribió en años posteriores a su hermano, Schubert describió sus pensamientos al visitar un monumento erigido a Michael Haydn: "Que tu espíritu tranquilo y claro me sea impartido, querido Haydn, aunque nunca podré estar tan tranquilo y claro, nadie en la tierra te venera tanto como yo".

Un sentimiento similar de afecto, ausente en documentos de períodos anteriores, se expresa en la carta de dedicación a Joseph Haydn que acompañó a la colección de los seis cuartetos de cuerda de Mozart publicados posteriormente como Opus X, su obra maestra en el género. La amplia gama de Mozartiana en esta colección da fe de una gama igualmente amplia de estrechos vínculos personales. La biografía de Mozart ha otorgado lugares de honor a Leopold Mozart, el padre del compositor que proporcionó al niño prodigio una educación excepcionalmente rica y que siguió siendo una figura importante en las etapas posteriores de su vida profesional para su hermana Maria Anna ("Nannerl"), quien compartió sus apariciones. en los primeros viajes por Europa con su padre a Franz Xaver Süssmayr, alumno de Mozart que se cree que terminó el último trabajo de su maestro, el Réquiem y a Thomas Attwood, cuyo curso de estudios con Mozart representa el documento didáctico más extraordinario del siglo XVIII. siglo. Es indicativo de estas asociaciones que la escritura de Mozart se haya confundido con la de su padre, con la de Süssmayer y con la de Attwood, y que los estudiosos hayan tardado mucho tiempo en establecer textos claros en los casos en cuestión.

La euforia y la tragedia se mezclaron en la corta vida de Mozart, menos de la mitad de la duración de la de Haydn. Ha sido difícil para la posteridad comprender plenamente que el ídolo rococó congraciador y romantizado se convirtió en una figura heroica, el maestro clásico, en años muy jóvenes, y que, de hecho, la seriedad absoluta impregnaba la vida del artista lúdico en todo momento. La Era de la Revolución aquí también arrojó su sombra sobre la carrera del compositor que no logró obtener la posición tradicional de apoyo en la corte o la iglesia, y que estaba menos capacitado para asumir una posición independiente en la sociedad que Handel antes y después. Beethoven tras él.

Si bien fue alumno de Haydn en sus cuartetos de cuerda, sus sinfonías influyeron en la obra del maestro mayor, y este admitió claramente la superioridad de Mozart en el género de la ópera. Sin embargo, el encuentro con Haydn siguió siendo el punto de inflexión en su orientación artística y lo guió a una nueva exploración de la polifonía y una asimilación de estilos del pasado con los que se familiarizó a través de la eminente colección de música del libretista de oratorios posterior de Haydn, el bibliotecario de la corte imperial. Gottfried van Swieten.

La combinación de Mozart de melodía italiana y contrapunto alemán, su poder de síntesis y su imaginación milagrosamente fértil y, en particular, su poder de caracterización elevaron la ópera buffa a una forma dramática que habló al público con seriedad. Mozart tuvo la suerte de encontrar un libretista consumado en el poeta de la corte de Viena Lorenzo da Ponte, quien le proporcionó sus textos de ópera buffa más importantes. Con Figaro, obra en la que el tema de Pergolesi sobre la superioridad del sirviente se eleva a nuevas alturas a través del texto de Beaumarchais que adaptó da Ponte, la ópera buffa se convirtió en un drama verdaderamente humano, aunque este drama nunca niega el parentesco de la ópera cómica. La demoníaca historia de Don Giovanni se tituló dramma giocoso. Con el La flauta magica, escrita para un humilde teatro suburbano de Viena, Mozart transformó la bufonería del singspiel alemán en lo que se convirtió en la base de la gran ópera alemana.

Las tres generaciones de los maestros del clasicismo vienés se superponen de manera sorprendente. Cuando Haydn escribió sus últimas sinfonías y cuartetos y Mozart escribió sus últimas óperas, el joven Beethoven había viajado a Viena para estudiar con Mozart. Sus primeros trabajos ya habían llegado al mercado internacional, pero aún sentía la necesidad de un curso de estudio concentrado. Este hecho, que encontró un paralelo en la carrera de Schubert, es indicativo de la perspectiva enormemente ampliada desde la cual una generación moderna de compositores veía el oficio. Beethoven fue llamado de regreso a su ciudad natal, Bonn, donde estaba en servicio en la corte electoral. Cuando pudo regresar a Viena, varios años después, Mozart había muerto. Beethoven se dirigió a Haydn en busca de instrucción, y sus estudios se han conservado. Impaciente por su progreso, complementó en secreto sus lecciones en consulta con el compositor vienés de singspiel Johann Schenk, un estudiante de Wagenseil. Pero una vez más, los hechos fueron idealizados por la posteridad. El documento que combina la caligrafía de Beethoven con la de Haydn muestra un estudio muy deliberado de la técnica del contrapunto estricto. El intercambio del anciano maestro y su alumno fue cualquier cosa menos superficial o, como se ha afirmado a menudo, un fracaso, y es característico de la situación que cuando Haydn partió en su segundo viaje para compromisos en Inglaterra (un viaje en el que Beethoven originalmente iba a acompañarlo), Beethoven se embarcó en más estudios de contrapunto con el amigo de Haydn, Johann Georg Albrechtsberger, maestro de la capilla de la catedral de Viena, al mismo tiempo que iniciaba estudios de estilo vocal italiano con el compositor de la corte vienés Antonio Salieri.

El alcance ampliado del compromiso didáctico refleja las contracorrientes musicales del cambio de siglo. Salieri, cuyo papel en la historia de la música ha sido principalmente (e injustamente) el de antagonista de Mozart, representó una tradición que siguió siendo de gran importancia para una generación que ya no la conocía: la ópera italiana. Su eminente influencia pedagógica se refleja en el hecho de que llevó desde su formación de los niños del coro como Maestro de la Capilla Imperial hasta la creación del Conservatorio de Viena. Fue maestro del joven Schubert y, en años posteriores, de Meyerbeer y Liszt. Varios de sus contemporáneos son recordados principalmente a través de sus manuales didácticos y colecciones de estudios metódicos. En el caso de Stanislao Mattei, alumno del Padre Martini, y el de Luigi Cherubini, Inspector y posteriormente director del Conservatorio de París, fue el legado contrapuntístico que se transmitió en sus obras en las de Ignaz Pleyel, Muzio Clementi y Karl Czerny, fue el nuevo arte pianístico y en la famosa obra de Rodolphe Kreutzer. Ejercicio musicals, el del virtuosismo del violín clásico.

Tendemos a olvidar que estos preceptores de la técnica compositiva e instrumental fueron compositores por derecho propio y de merecido reconocimiento. Las óperas de Kreutzer, aunque relegadas al olvido, no dejaron de influir en las obras de generaciones posteriores, y las obras sagradas y dramáticas de Cherubini fueron muy apreciadas por Beethoven (quien también honró a Kreutzer con la dedicación de su Sonata Opus 47). Clementi fue clasificado junto a Mozart en su tiempo Pleyel junto a Haydn (cuyo devoto estudiante era). Pero la fama de Czerny, a quien Beethoven había señalado como alumno de piano y cuya orientación como profesor resultó decisiva para el joven Liszt, descansaba únicamente, como ahora, en su genio de la pedagogía del piano.

Surgió una nueva situación en la historia de la música por la cual los dominios de las artes creativas e interpretativas comenzaban a separarse. El desempeño tampoco se limitó a la interpretación más que nunca, ahora asumió un papel propio. Está personificado en la figura completamente romántica del virtuoso viajero, para el cual Niccolò Paganini, el violinista demoníaco, se erige como un símbolo para todos los tiempos. Y se extendió a todas las esferas del desempeño. Un ejemplo particularmente llamativo es la carrera de Domenico Dragonetti, el "Paganini del contrabajo", cuya estupenda habilidad en su instrumento evidentemente influyó en el diseño de los pasajes de las sinfonías quinta y novena de Beethoven, con quien mantuvo una relación amistosa.

Una contraparte del intérprete especializado se convirtió en el maestro especializado. Los teóricos de épocas pasadas, como Zarlino, Artusi o Kirnberger, fueron activos y apreciados como compositores e intérpretes en primer lugar. Pero Simon Sechter, el principal teórico vienés de la primera mitad del siglo XIX, a quien Schubert todavía acudía en busca de consejo en sus últimos días, representaba una nueva profesión, la de "profesor de bajo y composición" en el Conservatorio de Viena, mientras sus supuestamente más de 8.000 composiciones seguían sin conocerse. Pero la penetrante influencia que ejerció en su tiempo se caracteriza por el hecho de que hacia el final de su largo mandato se convirtió en el mentor de confianza de Anton Bruckner, quien, de hecho, lo sucedió en su cátedra en el Conservatorio. Mientras que Sechter es recordado como un maestro famoso, el recuerdo del compositor inglés Thomas Attwood sigue vivo como el de un estudiante famoso. Hijo de un músico de la corte británica, el joven y talentoso miembro de la Capilla Real había recibido un estipendio del Príncipe de Gales para emprender estudios en Italia. Aunque perseguido bajo dos notables napolitanos maestri, al final resultaron no satisfactorios, y Attwood, "percibiendo el declive de la escuela italiana y previendo el predominio de la de Alemania ... se dirigió a Viena e inmediatamente se convirtió en alumno de Mozart". 3

A la asociación con Attwood le debemos que el trabajo de Mozart como maestro esté completamente documentado. El curso de estudios que diseñó para el estudiante, que se convirtió en un amigo cercano, abarcó la mayor parte de los dos años en que Attwood conservó cuidadosamente el manuscrito y se publicó. 4 Attwood, en años posteriores organista de St. Paul y compositor ordinario de la Capilla Real, se convirtió en el guardián del legado del clasicismo vienés. Fue él el principal responsable de presentar la obra sinfónica de Mozart y Beethoven en Inglaterra. Pero en igual medida se convirtió en el defensor de los jóvenes románticos alemanes y del renacimiento de Bach del siglo XIX. El año en el que Mendelssohn dio su interpretación trascendental de la Pasión según San Mateo de Bach también marcó su primer viaje a Inglaterra, en el que fue recibido calurosamente por Attwood, de sesenta y cuatro años. Los dos compositores, aunque de estatura desigual, se encontraron dedicados a algunos de los mismos ideales. Gran Bretaña, como sabemos, se convirtió en la segunda patria de Mendelssohn, y se desarrolló una asociación notable entre los representantes de las generaciones viejas y jóvenes, de lo que hemos de llamar las edades clásica y romántica de la música.

En ninguna parte la forma clásica y la expresión romántica se mezclan con más fuerza que en la obra de Beethoven. Denominaciones populares han adjuntado un tanto superficialmente el desafío al destino a su Quinta Sinfonía y la serena tranquilidad de la luz de la luna a su Piano Sonata op. 27, No. 2. Pero la designación Grande Sonate Pathétique para su Piano Sonata op. 13, escrito antes de sus primeros cuartetos, conciertos y sinfonías, y el de Sinfonia Eroica para su Tercera Sinfonía, son los suyos. Uno de sus biógrafos llamó a Beethoven el "hombre que liberó la música", un dicho que también es de naturaleza endeble. Sin embargo, Beethoven fue totalmente un hijo de la Era Revolucionaria. Rompió la dedicación de su Tercera Sinfonía a Napoleón cuando Bonaparte se declaró emperador. Se dedicó a las ideas revolucionarias de liberté y igualdad y el ideal de fraternité es glorificado en la oda que concluye su Novena Sinfonía. Es la rebelión del artista lo que colocó a Beethoven en su época. Escribió al conde Lichnowsky, poco después de dedicar el Sonate Pathétique para él, "Príncipe, lo que eres eres por accidente de nacimiento lo que soy, yo soy de mí mismo". Pero ningún artista luchó jamás más intensamente con la ley y el orden, con la disciplina clásica, que Beethoven. Mientras que los románticos lo reclamarían como suyo, la obra de su vida siguió la línea de las formas clásicas. No es un mero accidente que el Beethoveniana de esta colección incluya, con muestras de sus bocetos, su ubicuo material de trabajo detallado, su copia de una de las obras de Mozart. Más allá de los géneros clásicos de sonata, cuarteto y sinfonía, incluso recurrió a la ópera, aunque representaba un mundo esencialmente ajeno a él, y sus obras vocales dan fe de algunos de los mayores triunfos de su lenguaje sinfónico.

Cuando Beethoven emprendió la composición de Fidelio (originalmente Leonore), el género de la ópera había experimentado una gran proliferación. Hemos visto que los dos prototipos, opera seria y ópera buffa, estuvieron interrelacionados desde el principio: el último surgió en actuaciones intermezzo del primero. En general, era a la ópera buffa a la que pertenecía el futuro. Pero su tema original, el antagonismo entre amo y sirviente, había perdido su significado, o más bien, las implicaciones humanas y sociales se habían ampliado hasta el punto en que los elementos cómicos se entremezclaban con drama y tragedia genuinos. Sin embargo, en Gioacchino Rossini Peluquero de Sevilla, cuya historia proviene de la misma fuente literaria que la de Mozart Figaro, la antigua ópera buffa encontró un monumento perdurable cuya calidad permaneció inalterada en ninguna de las obras de sus contemporáneos.

La ópera seria fue, podría decirse, enterrada con la última ópera de Mozart, La Clemenza di Tito, encargado para la coronación del emperador Leopoldo II. Si bien la partitura contiene algunos de los mejores escritos de Mozart, la obra ha sufrido, desde el principio y en la recepción de la posteridad, porque el género en sí estaba comenzando a ser reemplazado por lo que se convirtió en "Gran ópera, "el género que, más que ningún otro, reflejó la Edad Revolucionaria. Así hablamos de" Ópera Heroica "y el tipo de obra basada en el tema de la liberación," Ópera de Rescate ", esta última debido a su naturaleza particularmente a temas favorecidos en los modelos literarios franceses de la época, y fue este tipo el que llamó la atención de Beethoven. Fidelio es una auténtica ópera de rescate, cuyo texto se remonta a una obra del libretista francés Jean Nicolas Bouilly, pero arreglada para Beethoven por el director de ópera vienés Joseph von Sonnleithner, miembro de una familia destacada en cuya influencia el desarrollo de la vida musical de Viena en el Las actividades de ópera, escenario de conciertos, salón y conservatorio se vieron endeudadas de muchas maneras.

Es significativo que la copia de Beethoven de partes del libro de Mozart Don Giovanni están adaptados al texto alemán. Fidelio, aunque de origen francés, y aunque su trama está ambientada en España, es una ópera alemana, adhiriéndose incluso al diálogo hablado de la tradición singspiel. Después de los retrasados ​​comienzos de su historia, la ópera alemana se desarrolló con bastante lentitud. El alemán Giacomo Meyerbeer vivió sus primeros triunfos en Italia, donde se convirtió en uno de los principales seguidores de Rossini. Pero su éxito lo llevó a Francia, y como representante de Gran ópera, se convirtió en el compositor de ópera francés más célebre de su tiempo. Una escuela nacional de ópera alemana encontró su comienzo con el trabajo de Carl Maria von Weber, un compañero de estudios de Meyerbeer con Georg Joseph (Abbé) Vogler, director de la corte en Darmstadt, cuya aventurera carrera se desarrolló con italiano y francés, así como alemán, influencia.

Wagner iba a llamar a Weber "el más alemán de todos los músicos". En su obra maestra Der Freischütz (el título, difícil de traducir, describe la figura de un tirador a quien se le da rienda suelta a la puntería mediante un pacto con el diablo) Weber creó lo que él mismo llamó una "ópera romántica". Los elementos típicos del romanticismo poético alemán, el mundo del cuento de hadas alemán, el folclore y las supersticiones del país forestal alemán, los cantos de los cuernos, los bailes campesinos, el lirismo del pueblo están todos ahí, así como los motivos demoníacos de la saga romántica. Se fusionan en un lenguaje musical que era tan fresco y sólido en su dramática originalidad como respondía a las tendencias de la época, y el trabajo de Weber tuvo muchos seguidores. Heinrich Marschner, cuyo nombre se recuerda, aunque sus óperas están casi olvidadas, trabajó en estrecha colaboración con Weber como director de la ópera de la corte de Dresde. Con Marschner, la ópera entró en un medio de clase media alemana caracterizado por la palabra Biedermeier (una especie de ciudadano honesto pero algo monótono). Representó una reacción bienvenida a la creciente superficialidad y manierismo de los libretos heroicos. Pero las obras que produjo deben su lugar en la historia a la popularidad más que a la vitalidad. Así, las óperas un poco más tardías de Albert Lortzing también siguen siendo meros nombres. Sin embargo, en la obra de Lortzing, quien regres con su Undine En el campo de la gran ópera, también encontramos las semillas del drama musical wagneriano.

El alemán Friedrich von Flotow, cuyas obras han conservado un lugar algo incómodo en el repertorio, en parte por su atractivo sentimental, trasplantó el Biedermeier La ópera a Francia se dejó a un compositor de ópera francés nacido en Alemania posterior, Jacques Offenbach, para producir algunas obras duraderas derivadas del género. Con Offenbach, sin embargo, la ópera de la sociedad burguesa se transformó en la opereta lúdica y satírica, aunque sus grandes dotes líricas y dramáticas se revelan en la obra que partió de los relatos del poeta-artista-músico que fue el protagonista. encarnación del romántico alemán:Cuentos de Hoffmann.

Mientras que la ópera del romanticismo alemán se había rendido, al final, a los estilos del entretenimiento francés, el género de la opereta debía ser glorificado en la obra de un compositor vienés, Johann Strauss. Sus populares operetas, sobre todo Die Fledermaus (The Bat) nacieron de la danza. Al igual que su padre, Johann Strauss el mayor, era el maestro del vals que dominaba la corte imperial de Viena y Europa, ya que su forma de danza ancestral, el minueto, había dominado la corte real francesa y Europa en la Era del Absolutismo.

La ópera italiana, a diferencia de la ópera alemana, siempre tuvo sólidas tradiciones en las que basarse y son evidentes en las obras de los dos principales compositores de ópera que Italia produjo junto a Rossini, sin embargo, ninguno de ellos alcanzó su grandeza: Gaetano Donizetti y Vincenzo Bellini. Las óperas cómicas de Donizetti son los últimos buenos ejemplos de ópera buffa, y eclipsan sus obras en la vena seria, mientras que las óperas de Bellini están enteramente dedicadas a las glorias de la voz humana, aunque no están a la altura de las glorias del antiguo bel canto. . Pero ambos compositores finalmente abandonaron el escenario italiano y se dirigieron a Francia. Fue en la obra de Verdi donde Italia finalmente recuperó su papel protagónico en la tradición operística, mientras que la obra de Wagner estableció uno totalmente nuevo en Alemania.

Casi completamente oscurecido por los grandes y menores nombres de la música clásica y romántica está el de Johann Rudolf Zumsteeg, director de orquesta de Suabia a principios del siglo XVIII. Sin embargo, merece ser destacado, ya que representa un género que, a pesar de su propia relativa oscuridad, marcó un nuevo cambio de significado: la balada. En su significado original, la "canción de baile", la balada tenía una historia larga y distinguida, y la canción como tal es obviamente la más antigua de las formas musicales. Pero en la fusión del Clasicismo musical y el Romanticismo, el término canción -en su versión alemana mintió- adquirió un nuevo significado. Muy influenciado por la poesía de Goethe y Schiller, figuras clásicas de la literatura alemana, la fase decisiva en la historia del arte de la canción fue anunciada en obras de compositores como Reichardt y Zelter (así como en ejemplos aislados de Haydn, Mozart y Beethoven ).

En el desarrollo que condujo a la mentira romántica, la forma especial de la balada asumió un papel importante. El carácter bailable de la balada había retrocedido temprano al estribillo coral con el que se completaba la narrativa de un cantante solista. Esta narrativa, que trata predominantemente de sagas antiguas y medievales y valientes historias de la época feudal, convirtió las obras de la poesía clásica alemana cada vez más en interpretaciones folclóricas de escenas aventureras, misteriosas y, con frecuencia, horripilantes. La nueva forma de canción solista cuyo acompañamiento estaba determinado por el predominio del moderno instrumento de teclado, el piano, se prestaba especialmente bien a la balada. En su tersa estructura, sirvió a las tendencias dramáticas de la época de manera más directa que la elaborada ópera y, por lo tanto, la balada ocupa un lugar clave en una fase de transición de los estilos vocales.

Zumsteeg, que se había hecho amigo de Schiller en la época escolar, se convirtió en el principal representante de la balada, y la forma directa en que su trabajo influyó en el de Schubert se puede deducir del hecho de que la primera canción de Schubert, "Hagar's Lament" (Hagars Klage), se inspiró en la balada de Zumsteeg que lleva el mismo título. Balada de Schubert Erlkönig, sobre un poema de Goethe y publicado cuatro años después como su Opus 1, abre la literatura de la canción romántica, y las más de seiscientas contribuciones de Schubert al género siguieron siendo el componente principal de la literatura de canciones del siglo XIX. La balada, sin embargo, conservó su propia vida y alcanzó un punto culminante en la obra de Karl Loewe, un estudiante de Zelter y fuertemente influenciado por Reichardt.A través de estos dos primeros compositores mentirosos, Loewe se había familiarizado con el mundo de Goethe y Schiller, pero lo más característico de su obra es que, como Opus 1, publicó escenarios de Erlkönig y Eduardo, este último sobre el texto de una vieja balada escocesa que le había servido a Schubert para una de sus últimas canciones.

Schubert siempre ha sido visto como una figura parecida a Jano, "a veces llamado el clasicista del romanticismo, otras el romántico del clasicismo". 5 Si bien esta observación, relacionada con nuestra discusión, es tan convincentemente fiel a los hechos del análisis estilístico, no proporciona una clave para comprender la naturaleza creativa de Schubert. La misma dualidad (que hemos observado anteriormente en relación con la obra de Beethoven) puede atribuirse y ha sido atribuida a Brahms. Sin embargo, la combinación de legados estilísticos debe entenderse en cada caso simplemente como un elemento que caracteriza, de diferentes maneras, personalidades artísticas abrumadoramente individuales. De manera similar, el epíteto "Padre de la canción" se aplica tan injustamente a Schubert como una injusticia al género mismo: es la individualidad del mentiroso schubertiano lo que explica el inicio de una nueva literatura.

La casa en la que nació Schubert, sin cambios a lo largo de los siglos, ofrece al visitante una impresión conmovedora: la pequeña vivienda de la familia de un maestro de escuela, en la que Schubert creció como uno de los diecinueve hijos. Salieri descubrió el talento del niño y lo aceptó en la Capilla Imperial. Pero la existencia de Schubert se trasladó con notable franqueza a círculos muy alejados de sus antecedentes. Su profundo sentido de los valores literarios determinó su trabajo desde el principio, y pasó su corta vida en compañía de jóvenes artistas y poetas muy cultos. En la inmensa riqueza de sus canciones, alcanzó la madurez de inmediato. Pero aunque la forma de la canción siguió siendo la suya hasta su última composición, se podría decir que se apartó de ella hasta un punto que a menudo no se dio cuenta del todo. Su genio buscó expresarse en las formas clásicas de la sinfonía y el cuarteto de cuerda, y mientras trabajaba conscientemente y con una disciplina inquebrantable bajo la sombra de Beethoven, se elevó para igualar la estatura del gigante como ningún compositor posterior. Sus sinfonías en si menor (la "inconclusa") y do mayor (la "grande"), sus cuartetos en la y en re menor, y su último trabajo de música de cámara, el quinteto de cuerda en do mayor, marcan el final de la literatura instrumental clásica. . Es característico de la seriedad y la modestia de Schubert que hacia el final de su vida se dio cuenta del hecho de que no había dominado una forma en particular, la fuga. Y es bien sabido que, dos semanas antes de su muerte, se dirigió a Sechter para discutir algunos bocetos de composiciones fugales, el último manuscrito musical que tenemos de su mano.

Las formas de la música clásica de cámara y la sinfonía siguieron siendo el desafío para los compositores a lo largo del siglo XIX. Sin embargo, la canción romántica, como la creación más original del siglo, dominó la época en la medida en que Mendelssohn escribió sus famosas "Canciones sin palabras". Aunque inauguraron la sinfonía romántica, las composiciones instrumentales importantes más conocidas de Mendelssohn y Schumann son sus conciertos en los que la forma clásica se unió al virtuosismo romántico. Pero la vida de estos dos maestros, trágicamente corta como la de Schubert, produjo un amplio espectro de obras muy originales. Schumann, apenas veinteañero, también fundó la primera revista moderna de crítica musical que anunció las carreras de Chopin y más tarde de Brahms. Su obra polifacética, guiada por una visión amplia de la escena romántica, favorece el elemento fantástico pero muestra una genuina fuerza lírica. Fue el máximo exponente de la mentira alemana después de Schubert. En sus canciones, la brillantez del acompañamiento a menudo se eleva al liderazgo, y en postludios prolongados tiende a desarrollar el texto del poeta a un nivel no alcanzado por la voz pero que refleja la delicadeza de su arte pianístico y su poder de interpretación.

Hay algo admirablemente sólido en la figura suave y refinada de Mendelssohn. Su obra estalló en madurez con su Obertura para Sueño de una noche de verano cuando tenía diecisiete años, pero aprovechó su gran don con elegante seguridad, y su música amable exhibe verdadera maestría. Intelectual de formación y formación, siempre fue serio, sincero y totalmente artístico en su trabajo. Más claramente dedicado al legado de generaciones pasadas que cualquier otro compositor de su tiempo, siguió siendo completamente original. El coral protestante y el oratorio de Handeliano se convirtieron en modelos importantísimos para él, y aunque no se le dio a su época recuperar su fuerza original, esta época fue ennoblecida por la orientación histórica de Mendelssohn. Sin embargo, no hay nada del historiador en su brillante concierto para violín, su octeto o el Primera noche de Walpurgis. Las edades posteriores, a su vez, no pudieron recuperar su expresión finamente controlada. Compartió plenamente los problemas de una época posclásica, pero los dominó con la gracia de su arte.

Schubert, Schumann y Mendelssohn fueron compositores para quienes la gama de formas clásicas siguió siendo una base de trabajo natural. Pero si bien sus obras maestras se distribuyeron así en varios géneros, el énfasis de la música del siglo XIX se volvió hacia los compositores dedicados a una sola forma o medio, como si la historia reconociera con un gran gesto que la opulencia que había producido comenzaba a eludir un comprensión integral. La carrera del virtuoso viajero, escribiendo obras para sus propias apariencias, fue un fenómeno aislado en la época de Vivaldi en el siglo XIX, sin embargo, tendió a dominar la escena musical. Los triunfos de Paganini fueron paralelos a las apariciones del joven Liszt, quien se convirtió en el mejor pianista de todos los tiempos, y las actividades de Liszt como compositor estuvieron determinadas al principio por su éxito internacional en el escenario de conciertos.

El representante más típico del compositor cuyo trabajo creativo se centró tan de cerca en su propio medio de interpretación fue Frédéric Chopin, a quien Liszt aclamó como su igual. Las obras para piano de Chopin reflejan el mundo del virtuoso romántico en la medida en que sus conciertos para piano y orquesta fueron casi completamente descuidados, por el compositor que les dio el acompañamiento más escasamente desarrollado, así como por la posteridad que conoce al compositor simplemente por su preludios finamente labrados, polonesas, mazurcas, improvisados, nocturnos y valses. Estas composiciones combinan detalles frágiles y una expresión intensamente poética con un virtuosismo apasionado que las convierte en un logro único en la literatura para teclados, y la obra de la vida de Chopin, una vez más terminada prematuramente, elevó la composición solista a un nivel inalcanzable para siempre.

La literatura sobre violín se comportó de manera diferente y, aunque el siglo XIX está plagado de conciertos para violín espectaculares, estamos tratando aquí en general con meras piezas de espectáculo. Las excepciones vinieron de compositores comprometidos con el ideal sinfónico en lugar del solista, y es característico de la fusión del virtuosismo romántico y la forma clásica que uno de los conciertos para violín más populares de la época lleve el título de sinfonía:la Symphonie Española de Edouard Lalo, compositor francés de ascendencia española.

Se produjo un acercamiento gigantesco, provocado más o menos curiosamente, por el que los géneros de la ópera, la sinfonía y la canción se encontraron en nuevas formas. En el caso de Héctor Berlioz, no fue el instrumento único sino su suma total - la orquesta enormemente ampliada y técnicamente perfeccionada - la que fue la "especialidad" adoptada. Su Grand Traité d'instrumentation et d'orchestration (1844) se convirtió en el clásico de los manuales de orquestación, y en sus obras exploró al máximo los recursos de la orquesta romántica. Llamó a sus sinfonías, encabezadas por la Symphonie Fantastique, "dramas instrumentales", y en ellas elevó el concepto de música programada - música puramente instrumental basada en una fuente literaria - a un nuevo ideal. Abrazaron, una vez más, el género del concierto: la parte solista en Harold en Italia fue escrito pensando en Paganini. Las obras monumentales de Berlioz incluyen música de iglesia (su Misa de Réquiem y Te Deum), oratorios y óperas, pero en todas ellas siguió siendo en el fondo el orquestador. A pesar de su originalidad, sus obras sagradas, en su grandiosa sonoridad, niegan la esencia del elemento espiritual, mientras que el drama escénico niega, de hecho, el credo artístico de la música programada.

Liszt, al final insatisfecho con la carrera del virtuoso y con composiciones determinadas únicamente por el alcance (aunque muy ampliado) de su instrumento, se inspiró en el concepto de música programada en la obra de Berlioz. En el apogeo de su fama, asumió este nuevo desafío y, volviendo ahora por completo a su trabajo creativo, llegó a una nueva forma sinfónica que se convirtió en el modelo para una "Nueva Escuela Alemana" cuya influencia se extendió mucho más allá de Alemania, el Tone Poema. Su dominio de la orquesta romántica estaba enteramente en deuda con los principios sinfónicos de elaboración, y en lugar de seguir un "programa", sus obras surgieron de una concepción total que no se apoyaba en detalles descriptivos. En años posteriores escribió oratorios sagrados y composiciones litúrgicas, y así como su lenguaje sinfónico contrasta con el de Berlioz por un enfoque completamente poético, estas obras corales se diferencian de las de Berlioz por una actitud genuinamente religiosa. Liszt era un devoto católico romano y, en años posteriores, tomó órdenes menores como abad. Su interés en todos los aspectos de la música de su tiempo se desarrolló a gran escala a lo largo de su vida, y una gran cantidad de estudiantes lo siguieron a sus centros de actividad en Alemania, Italia y Hungría.

Liszt estuvo estrechamente asociado, tanto a través de su trabajo como de los lazos familiares, con Wagner (quien se casó con su hija Cosima), y la extensa obra literaria de ambos compositores proporciona un comentario revelador sobre los ideales que compartían y que dominaron la escena musical del decimonoveno menguante. siglo. Sin embargo, los dos grandes exponentes de la Nueva Escuela Alemana eran mundos aparte. Mientras que Liszt resolvió los desafíos del romanticismo demasiado maduro combinando sinfonía y poema, Wagner anunció que había llegado el momento de una combinación de todas las artes y, de ninguna manera dudaba en sugerir que el esfuerzo artístico total de las generaciones pasadas condujo a su propio trabajo, inauguró un nuevo concepto, el Gesamtkunstwerk u Obra de Arte Universal. Que pudiera mantener tal pretensión se debe, al final, a su genio musical que triunfó sobre los problemas que le planteaba su compleja personalidad artística.

Wagner, en cuya familia el teatro gobernaba la vida profesional, creció bajo la influencia de Weber y la ópera romántica temprana de Alemania, pero pronto llegó a la gran ópera de Francia. Revolucionario hasta la médula, se encontró huyendo de un país a otro entre éxitos y fracasos. Fue en Suiza donde escribió el texto de su obra más destacada, la Anillo de los NibelungosY demuestra la magnitud de su planificación que este trabajo, originalmente diseñado como un solo drama, creció en un ciclo de cuatro, ya que cada texto requería el prefacio de uno nuevo. La inmensidad de su concepción se vuelve plenamente evidente cuando consideramos que, al poner música al libreto terminado, se detuvo en el medio y, durante varios años, intercaló dos de sus obras dramáticas más decisivas, aunque totalmente diferentes:Tristan und Isolde y Die Meistersinger- antes de completar el Anillo. La elección de su tema, que va desde el cuento de hadas romántico y el mito nórdico hasta el sólido medio burgués del gremio medieval tardío, estuvo determinada de diferentes maneras por una idea omnipresente de redención, a la que en su última obra, Parsifal, dio forma final.

Es igualmente característico de la extraordinaria carrera de Wagner que salvó sus fortunas peligrosamente desintegradas mediante lo que se había convertido en un anacronismo: la subvención principesca, y que esta subvención procediera de un rey mentalmente enfermo, Luis II de Baviera. El rey, que construyó los fantásticos castillos en los Alpes bávaros, permitió a Wagner establecer un santuario para la Obra de Arte Universal - por lo que Wagner había llamado la "Música del Futuro" - en Bayreuth, anteriormente la residencia de los gobernantes de un principado de Franconia, y un lugar de peregrinaje para una audiencia internacional de ópera desde entonces.

Si bien Wagner aparece como la figura más poderosa de la música del siglo XIX, estaba destinado a compartir este lugar con un compositor cuya obra era la antítesis misma de la de Wagner. Gesamtkunstwerk- Giuseppe Verdi. Nacido el mismo año que Wagner, Verdi estuvo, como Wagner, políticamente involucrado en su juventud, y su nombre se convirtió durante un tiempo en el símbolo mismo de la risorgimento, el surgimiento de una Italia libre. Pero a diferencia de Wagner, liberó su propio trabajo en años posteriores de las connotaciones nacionales. Se convirtió en un héroe nacional por el puro poder de su música y la interpretación de Aida, encargado con motivo de la histórica apertura del Canal de Suez, se erige como el primer evento musical verdaderamente internacional.

Sigue siendo problemático comparar a los dos grandes representantes de la ópera decimonónica, el egocéntrico Wagner y el filantrópico Verdi: el creador del nuevo "drama musical" que, erróneamente, se consideraba ante todo una figura literaria y el maestro consumado. de la ópera tradicional italiana que Wagner consideró superada. Si bien los objetivos de su arte eran tan diversos que prácticamente desafiaban la comparación, sus técnicas muestran algunas similitudes sorprendentes. Wagner se consideraba heredero de Beethoven, y el desarrollo sinfónico beethoveniano de las ideas musicales asumió en las partituras de Wagner el papel del narrador que, como el coro griego antiguo, interpretaba la continuidad y el significado dramáticos. Su conocido recurso orquestal de utilizar melodías recurrentes y "guía" (leitmotives), sin embargo, no fue su propia invención. Aparece tanto en las obras de Verdi como en las de otros compositores de la época. Sin embargo, mientras que en el lenguaje de Wagner el comentario orquestal se convirtió en el agente principal en la transmisión de situaciones dramáticas y conceptos filosóficos, en las obras de Verdi la voz humana y el drama humano gobiernan en todas partes. Sus papeles evitan lo sobrenatural y la saga; los elementos inquietantes de la poesía y la música de Wagner le eran ajenos. Fue el supremo operista, y sus dos últimas obras, Otello y Falstaff, escritas cuando el compositor tenía una edad muy avanzada, son monumentos perdurables de la antigua ópera seria y ópera buffa.

Solo hay una ópera del siglo XIX que ha igualado la estatura y la popularidad de las obras de Wagner y Verdi: la de Bizet. Carmen de hecho, esta obra se ha convertido en la ópera más popular de la historia. Georges Bizet, un músico altamente educado, no fue en absoluto lo que la historia hizo de él: el compositor de una sola obra. Pero Carmen se convirtió en un éxito mundial porque aquí los grandes dones del compositor se fusionaron con las tendencias de su tiempo de una manera única. La caracterización de una heroína que también es la villana y asesinada en el escenario en la escena final requirió una habilidad dramática inusual. Reflejaba la tendencia de fin de siècle del realismo, una fuerte reacción a la dulzura del romanticismo temprano, y la elección del escenario, basándose en temas españoles y gitanos, estuvo guiada por otra expresión típica de la época romántica en declive, el exotismo. Bizet trató el tema con una mano sorprendentemente ligera, y su delicada e invariablemente interesante orquestación roza la delicadeza de la música de cámara. No vivió para presenciar su triunfo; la obra fue inicialmente un fracaso que pudo haber contribuido a la prematura muerte del compositor.

Bizet's Carmen, a pesar de las cualidades perdurables de la obra, señala una época moribunda. El realismo se encontró de inmediato con otra reacción, el impresionismo. El mundo romántico se replegó en sus más refinados enunciados, y en la última de las famosas óperas francesas, Pelléas et Mélisande de Claude Debussy, la música ya no presenta, simplemente sugiere el drama. Su fragilidad tiene una maravillosa fuerza propia, y su paleta de colores sutiles enriquecida milagrosamente anuncia un nuevo siglo y una nueva era.

Como en todas las fases de la historia, lo que parece una desintegración similar a un delirio de una era importante en realidad lleva las semillas de un rejuvenecimiento e integración significativos. Una reconstrucción final de la expresión romántica y la forma clásica se incorporó a la música del decimonoveno siglo en la obra de varios sinfonistas importantes que, como los sinfonistas del clasicismo vienés, contribuyeron a una gran variedad de géneros musicales mientras estaban especialmente comprometidos con el idioma instrumental. Viena reclamó nuevamente su lugar como capital musical europea en las obras de Johannes Brahms y Anton Bruckner, ya que en el siglo XX iba a ver el surgimiento de una "Segunda escuela vienesa". El concepto de "Escuela", sin embargo, no encajaría de ninguna manera en la obra de los dos compositores que dominaron la escena musical vienesa en las últimas décadas del siglo XIX, debido a la diferencia radical en sus estilos y debido a una renovada emergencia. de la sinfonía de la mano de compositores tan heterogéneos como Tchaikovsky, Dvorák y César Franck. Pero el hecho de que la estructura sinfónica tradicional no se haya agotado de ninguna manera fue ampliamente confirmado por su trabajo y su influencia que se prolongó hasta bien entrado el siglo XX.

Las personalidades de Brahms, el pianista, y Bruckner, el organista, ejemplifican fuertemente el contraste entre el protestantismo del norte y el catolicismo del sur. Pronto encontraron su camino hacia las obras corales inspiradas por el nuevo papel de la música coral en la sociedad; ambos dirigieron varias organizaciones corales de aficionados. En la obra de Bruckner, sin embargo, el medio coral permaneció estrechamente ligado al servicio del culto, y el misticismo religioso se trasladó a su obra sinfónica. El legado sinfónico de Brahms, en cambio, es enteramente beethoveniano, y el modelo de Beethoven siguió siendo un desafío fundamental a lo largo de su vida. Cuando se embarcó en la forma grande, se encontró de inmediato en una crisis, lo que sería su primera sinfonía convertida en un concierto para piano. Pero de la crisis del joven compositor surgieron obras marcadas tanto por una belleza abrumadora como por un procedimiento de trabajo concienzudo que produjo proporciones abundantes, aunque siempre muy integradas. Al igual que Beethoven, volvió al concierto para piano, pero frente a las cinco de Beethoven, solo dos frente a las nueve sinfonías de Beethoven, las cuatro. Al igual que Beethoven, Brahms escribió un concierto para violín que se ha mantenido como una obra duradera en el repertorio, al igual que Tchaikovsky (y al igual que Mendelssohn antes que él) y podríamos agregar a esta lista el Concierto para violín en sol menor de Max Bruch, un compositor de orientación cercana. a Brahms, aunque no alcanzó su estatura.

La obra sinfónica de Bruckner se eleva sobre la música orquestal de finales del siglo XIX por su pura monumentalidad.Es una monumentalidad aparentemente inconsistente con la conmovedora ingenuidad de un compositor que dedicó una de sus sinfonías "al querido Señor" y que suplicó al emperador que detuviera las malas críticas que estaban recibiendo sus obras, pero de hecho solo aparentemente asi que. Su alma sencilla estaba imbuida de genio. Sus nueve sinfonías están relacionadas entre sí en un vasto ciclo similar a la tetralogía de Wagner. Wagneriano es el lenguaje de su armonía y orquestación. Pero su obra es la antítesis del drama musical romántico que se remonta más allá del mundo del lirismo schubertiano al del gran pasado católico, pero en dimensiones épicas que ponen fin a la historia de la sinfonía del siglo XIX.

La reconciliación del espíritu romántico y la tradición clásica fue un fenómeno universal que impregnó la música de Europa. Cuando hablamos de "escuelas" nacionales, en Rusia, Bohemia y Escandinavia, en realidad nos referimos a expresiones individuales en el mismo proceso, aunque la individualidad desafía tal generalización, como se nos recuerda en los casos de algunas innovaciones audaces. Sin embargo, en cierto modo, incluso Francia, con su glorioso legado de la música, desarrolló una "escuela" que, en general, partiendo de la ópera, reflejaba la época de Brahms y Bruckner. Como Bruckner, llegando a la forma sinfónica a través de su trabajo como organista, César Franck abordó de nuevas formas la forma antigua. Al igual que Brahms, Franck y sus seguidores volvieron a una variedad de géneros clásicos que encontraron un nuevo interés y el apoyo de una Societé Nationale de Musique establecida a través de la iniciativa de Camille Saint-Saëns, una compositora versada y exitosa en todas las formas musicales. El más colorido de un grupo llamado los "cinco rusos", Nikolai Rimsky-Korsakov fue también el primer compositor ruso en escribir una sinfonía. Aparte de este grupo, Tchaikovsky, el único compositor ruso del siglo XIX de formación y orientación verdaderamente europeas, era esencialmente un tradicionalista, aunque de una estatura eminente. Pero en el último de los "cinco", el modesto Petrovitch Musorgsky, Rusia dio a la música del siglo XIX una figura totalmente original y abrumadora. Varios compositores del siglo XIX, como Bruch, Saint-Saëns y su alumno Gabriél Fauré, vieron la tradición clásico-romántica en el nuevo siglo; Dvorák, significativamente, en el Nuevo Mundo.

Al concluir nuestro estudio de las épocas del clasicismo y el romanticismo musical, debemos rendir homenaje una vez más al papel del intérprete. Como hemos observado, el compositor e intérprete, el arte creativo e interpretativo, tendió a reclamar dominios definidos individualmente en el surgimiento del siglo XIX. En el proceso, el papel del intérprete ganó en originalidad e importancia. Una nueva figura clave ahora tomó el mando del escenario de conciertos y el foso de la ópera: el director profesional. Liszt y Wagner, al igual que los compositores anteriores, eran directores profesionales por derecho propio: Liszt dirigió el estreno de Lohengrin de Wagner. Pero las actuaciones de estreno de Tristan y Die Meistersinger estaban en manos de un reconocido especialista, Hans von Bülow. Alumno de Liszt, cuya hija Cosima se casó con él en su primer matrimonio, von Bülow se convirtió en el principal intérprete de la obra de Wagner y más tarde de la de Brahms. Estableció el modelo para la carrera moderna del director de orquesta disciplinar y virtuoso. La asistencia del público a los conciertos cívicos había crecido considerablemente y las obras de los maestros, interpretadas por directores profesionales, pasaron a ser objeto de nuevas interpretaciones a través de reseñas diarias en las que el público era atendido por críticos profesionales.

Eduard Hanslick, prototipo del crítico poderoso y dominante, es conocido por sus implacables ataques contra la obra de Wagner y Bruckner (fue él quien impulsó la súplica de Bruckner por la protección del emperador), así como por su leal apoyo a la obra de Brahms. Pero la posteridad ha juzgado injustamente a este sabio guardián de los principios clásicos como un misántropo beligerante. Aunque aparentemente conservador, se adelantó a su tiempo al percibir en su grandeza musical los peligros de un declive. Hanslick fue el primero en ser nombrado miembro de la facultad de la Universidad de Viena para representar la música como parte integral del plan de estudios académico, y mientras tanto se habían establecido cátedras de música también en otras universidades. La cátedra de la Universidad de Berlín fue realizada en la época de Hanslick por Heinrich Bellermann, un académico cuya influencia fue de un tipo más didáctico que polémico. Devoto del ideal a cappella que se había vuelto a despertar a principios del siglo XIX, interpretó de nuevo las raíces de su pedagogía y publicó el primer libro de texto moderno de contrapunto. Tuvo una influencia decisiva en numerosos cursos posteriores de instrucción en un período en el que tanto el compositor como el intérprete y el público comenzaron a obtener una visión más claramente definida de los estilos musicales pasados.

Cuando Liszt dio la primera interpretación de Lohengrin, el concertino de la orquesta era Joseph Joachim, de diecinueve años. Uno de los mejores intérpretes de la época, Joachim fue un músico de amplio dominio. Fue él quien llamó la atención de Schumann sobre el joven Brahms. Su arte inspiró los conciertos para violín de Mendelssohn, Brahms y Bruch. Fue el primero en liberar las obras de violín solo de Bach de los arreglos contemporáneos y durante un período de cuarenta años, como director de la recién fundada Academia de Música de Berlín, dirigió el cuarteto de cuerdas que estableció las obras clásicas de la música de cámara en el repertorio de conciertos moderno. . Como la de Liszt, una línea directa de descendencia conduce desde Joachim a los grandes artistas de ayer y de hoy en el escenario del concierto.

Notas

  1. Friedrich Blume, Música clásica y romántica (Nueva York: Norton, 1970). [Volver al texto]
  2. "Metastasio: El precursor de Gluck", op. cit., págs. 166 y siguientes. [Volver al texto]
  3. Citado del obituario publicado por William Ayrton, director de la London Philharmonic Society, en Gentleman's Magazine (mayo de 1838). [Volver al texto]
  4. Neue-Mozart-Ausgabe, X / 30/1 (Kassel y Leipzig: Bärenreiter, 1955). [Volver al texto]
  5. Véase Paul Henry Lang, Music in Western Civilization (Nueva York: Norton, 1941), pág. 776. Lang habla del Cuarteto en re menor de Schubert como el triunfo de la reconciliación del clasicismo con el romanticismo. [Volver al texto]

Descubierta la primera pieza conocida de música polifónica

La música fue escrita alrededor del año 900 y representa el ejemplo más antiguo de música polifónica destinada al uso práctico. Crédito: MS Harley 3019. Reproducido con permiso del British Library Board.

Una nueva investigación ha descubierto la pieza práctica más antigua conocida de música polifónica, un ejemplo de los principios que sentaron las bases de la tradición musical europea.

El ejemplo práctico más antiguo conocido de música polifónica, una pieza de música coral escrita para más de una parte, se ha encontrado en un manuscrito de la Biblioteca Británica en Londres.

Se cree que la inscripción se remonta a principios del siglo X y es el escenario de un breve canto dedicado a Bonifacio, santo patrón de Alemania. Es el primer ejemplo práctico de una pieza de música polifónica, el término dado a la música que combina más de una melodía independiente, jamás descubierto.

Escrito con una forma temprana de notación anterior a la invención del pentagrama, estaba entintado en el espacio al final de un manuscrito de la Vida del obispo Maternianus de Reims.

La pieza fue descubierta por Giovanni Varelli, un estudiante de doctorado de St John's College, Universidad de Cambridge, mientras realizaba una pasantía en la Biblioteca Británica. Descubrió el manuscrito por casualidad y le sorprendió la forma inusual de la notación. Varelli se especializa en la notación musical temprana y se dio cuenta de que constaba de dos partes vocales, cada una complementando a la otra.

La polifonía definió la mayor parte de la música europea hasta el siglo XX, pero no está claro exactamente cuándo surgió. Los tratados que establecen las bases teóricas de la música con dos partes vocales independientes sobreviven desde principios de la Edad Media, pero hasta ahora los primeros ejemplos conocidos de una pieza práctica escrita específicamente para más de una voz provienen de una colección conocida como The Winchester Troper, que se remonta al año 1000.

La investigación de Varelli sugiere que el autor de la pieza recién descubierta, una "antífona" corta con una segunda voz que proporciona un acompañamiento vocal, estaba escribiendo alrededor del año 900.

Además de su antigüedad, la pieza también es significativa porque se desvía de la convención establecida en los tratados de la época. Esto sugiere que incluso en esta etapa embrionaria, los compositores estaban experimentando con la forma y rompiendo las reglas de la polifonía casi al mismo tiempo que se escribían.

"Lo interesante aquí es que estamos viendo el nacimiento de la música polifónica y no estamos viendo lo que esperábamos", dijo Varelli.

"Por lo general, se considera que la música polifónica se desarrolló a partir de un conjunto de reglas fijas y una práctica casi mecánica. Esto cambia la forma en que entendemos ese desarrollo precisamente porque quien la escribió estaba rompiendo esas reglas. Demuestra que la música en este momento estaba en un estado de flujo y desarrollo, las convenciones eran menos reglas a seguir, que un punto de partida desde el cual uno podría explorar nuevos caminos compositivos ".

La pieza se conoce técnicamente como "organum", un tipo temprano de música polifónica basada en el canto llano, en el que se cantaba un acompañamiento por encima o por debajo de la melodía.

El hecho de que fuera un ejemplo temprano de música para dos partes probablemente pasó desapercibido porque el autor usó una forma muy temprana de notación musical para la pieza polifónica, que habría sido indescifrable para la mayoría de los lectores modernos. "Cuando traté de elaborar la melodía, me di cuenta de que la música escrita arriba era la misma que la delineada por la notación utilizada para el canto y que este tipo de 'diagrama' era, por lo tanto, una pieza de dos voces basada en la antífona de San Bonifacio ", dijo Varelli. "La notación del canto esencialmente da la dirección de la melodía y cuando sube o baja, la notación del órgano coincide consistentemente, dándonos también los intervalos exactos para el canto".

Quién escribió la música y de qué casa monástica vino, sigue siendo un misterio, pero a través de un meticuloso trabajo de detective, Varelli ha podido precisar sus probables orígenes en uno de varios centros eclesiásticos en lo que ahora es el noroeste de Alemania, en algún lugar. alrededor de Paderborn o Düsseldorf.

Esto se debe en parte a que el tipo de notación de canto llano, a veces conocido como Paleofranco oriental, se usaba más en Alemania en ese momento. Además, sin embargo, un escriba desconocido había añadido una inscripción en latín en la parte superior de la página que, cuando se traduce, dice: "que se celebra el 1 de diciembre".

Este comentario extraño, una referencia al Día del Santo para Maternianus, alude al hecho de que, a diferencia de la mayoría de las casas monásticas, que celebraron Maternianus el 30 de abril, un puñado de comunidades en el noroeste de Alemania lo hicieron el 1 de diciembre. , esto hace que sea probable que quien haya escrito la música tenga su base en esa región.

"La música se agregó algún tiempo después de que se escribiera la vida del santo principal", agregó Varelli. "El texto principal fue escrito a principios del siglo X, y sobre esta base, podemos estimar de manera conservadora que esta adición se realizó en algún momento de las primeras décadas del mismo siglo".

"Las reglas que se están aplicando aquí sentaron las bases para las que desarrollaron y gobernaron la mayor parte de la historia de la música occidental durante los siguientes mil años. Este descubrimiento muestra cómo estaban evolucionando y cómo existían en un constante estado de transformación, alrededor del año 900". . "

Nicolas Bell, curador de música de la Biblioteca Británica, dijo: "Este es un descubrimiento emocionante. Cuando este manuscrito se catalogó por primera vez en el siglo XVIII, nadie podía entender estos símbolos inusuales. Estamos encantados de que Giovanni Varelli haya podido descifrarlos y comprender su importancia para la historia de la música ".


Hechos y cronología de la historia de la música pop


La definición de música pop es deliberadamente flexible, ya que la música que se identifica como pop cambia constantemente. En cualquier momento en particular, puede ser más fácil identificar la música pop como aquella que tiene éxito en las listas de música pop.

Durante los últimos 50 años, los estilos musicales más exitosos en las listas de éxitos han cambiado y evolucionado continuamente. Sin embargo, existen algunos patrones consistentes en lo que se identifica como música pop.

La música pop (un término que originalmente deriva de una abreviatura de "popular") generalmente se entiende como música grabada comercialmente, a menudo orientada hacia un mercado juvenil, que generalmente consiste en canciones relativamente cortas y simples que utilizan innovaciones tecnológicas para producir nuevas variaciones sobre temas existentes. .

La música pop ha absorbido influencias de la mayoría de las otras formas de música popular, pero como género se asocia particularmente con el rock and roll y el estilo rock posterior.

En la historia de la música, el término "música pop" se utilizó por primera vez en 1926. Se utilizó para describir "una pieza musical que tiene un atractivo popular". La música grabada comercialmente, que consta de canciones de amor relativamente breves y sencillas, se conoce como "música pop".

Está asociado con el estilo 'rock and roll', a menudo diseñado para el mercado juvenil, que utiliza innovaciones tecnológicas para producir nuevas variaciones sobre temas existentes.

La historia de la música pop establece que el término `` música pop '' se originó en Gran Bretaña a mediados de la década de 1950, lo que implicaba `` conciertos que atraían a una amplia audiencia '' o `` la música no clásica, generalmente en forma de canciones '', interpretada por artistas como el Beatles, Rolling Stones, Abba, etc.

Si recorre la historia de la música pop de los 80, notará que la música pop, a lo largo de su desarrollo, ha sido influenciada por la mayoría de los otros géneros de música popular.

La música pop recogió la instrumentación de la música jazz y rock, las armonías vocales de la música gospel y la música soul, formadas a partir de las baladas sentimentales, el tempo de la música de baile, el apoyo de la música electrónica y pasajes hablados del rap.

En la década de 1950 se introdujo la televisión y la presencia visual de estrellas del pop ayudó a ganar más popularidad. En la década de 1960, se introdujeron radios de transistores portátiles y baratas, que ayudaron a los adolescentes a escuchar música fuera de casa.

En la década de 1980, MTV favoreció a artistas como Michael Jackson, Prince y Madonna, que tenían un fuerte atractivo visual. El uso generalizado del micrófono, la grabación multipista y el muestreo digital fueron las otras innovaciones tecnológicas que fueron responsables de la creciente popularidad de la música pop.

Aunque la música pop había estado dominada por la industria musical estadounidense, la mayoría de las regiones y países tienen su propia forma de música pop. En la década de 1980 se introdujo la técnica del video y los álbumes pop se hicieron aún más populares.

La historia de la música pop estadounidense nos brinda información sobre el hecho de que las décadas de 1960 y 1970 vieron una serie de cambios importantes en la música popular estadounidense, por ejemplo, el desarrollo de varios estilos nuevos, incluidos el heavy metal, el punk, el soul y el hip hop. .

1. Cronología de la historia de la música pop:

1964
4 de abril de 1964 - Durante la semana del 4 de abril de 1964, dos meses después de su llegada a los EE. UU., Los Beatles establecieron un récord que probablemente nunca se romperá cuando ocuparon las cinco primeras posiciones en la lista de Top Pop Singles de Billboard. , con "Can't Buy Me Love?"

1967
1 de junio de 1967 - 1 de junio de 1967, es posiblemente el hito más importante en la historia de la música pop. La era del Rock'n'roll comenzó con 'Rock Around the Clock', con su apertura a todo el mundo de la música tribal africana y la emoción desenfrenada que la acompañaba.

1970
27 de marzo de 1970 - Nació Mariah Angela Carey en Long Island, Nueva York, el 27 de marzo de 1970. Su madre, una cantante de ópera y entrenadora vocal irlandesa-estadounidense, Patricia Hickey, la nombró por la canción "They Call the Wind Mariah "del musical de Broadway Paint Your Wagon.

1981
1 de agosto de 1981: MTV salió al aire el 1 de agosto de 1981 y produjo sus primeros Video Music Awards solo tres años después. Eso hace que durante casi tres décadas se haya casado la música pop más popular con el espectáculo televisado.

1984
30 de noviembre de 1984 - Gergana nació el 30 de noviembre de 1984 en Dimitrovgrad. De hecho, Dimitrovgrad es la casa de Payner Music y el lugar donde el productor dio sus primeros pasos. Esto ayudó a la cantante a realizar su sueño y a cantar música pop-folk.

1995
Agosto de 1995: el sencillo "You Are Not Alone", lanzado en agosto de 1995, es el segundo sencillo del álbum History de Michael Jackson. La canción fue el último sencillo número 1 del cantante en su carrera. La canción fue un éxito significativo.

1998
15 de julio de 1998 - Ambos citados en N. Strauss, "La escena de la música pop japonesa: ¿mañana, el mundo?"

2006
14 de agosto de 2006 - Se dijo que el 14 de agosto de 2006 Ryan lanzaría "Je t'adore" en el Reino Unido para el que se encargaron mezclas exclusivas de Credheadz, pero el lanzamiento se archivó, cerca de la fecha de lanzamiento. Sin embargo, disfrutó de una fuerte rotación en los canales de música del Reino Unido.

2007
7 de junio de 2007 - El cantante italiano Adamo hizo su carrera principalmente en Bélgica. 2010
9 de marzo de 2010 - "Pop", The Oxford Dictionary of Music. Consultado en línea el 9 de marzo de 2010.

Artículo sobre: ​​Historia de la música pop, Cronología de los eventos históricos de la música pop


Ver el vídeo: PYX LAX - Ήμουν κι Εγώ εκεί Live at Athens Olympic StadiumHQ Sound,HD (Junio 2022).


Comentarios:

  1. Anh Dung

    ¿Y que todo el mundo está en silencio? Para mí personalmente, este artículo provocó una tormenta de emociones... Hablemos.

  2. Rendall

    ¡Si bien!

  3. Atwater

    También que haríamos sin tu brillante idea

  4. Holden

    Realmente y como no he adivinado antes

  5. Leone

    En él algo es. Gracias por la ayuda en esta pregunta, ahora no admitiré tal error.

  6. Shijo

    Me arriesgo a parecer el laico, pero, sin embargo, preguntaré, ¿de dónde ha escrito en general?

  7. Teyo

    ¡Lo que se esperaba, el escritor fue recocido atípicamente!

  8. Faukree

    En mi opinión, esta es una pregunta interesante, participaré en la discusión.



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