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Fragmento de estela del ático

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Fragmento de la estela del ático, siglo I d.C., Grecia, mármol. Modelo de alta resolución disponible bajo demanda de forma gratuita.

Dos columnas corintias sostienen un arquitrabe coronado por una cornisa adornada con antefijas. La inscripción del arquitrabe identifica al difunto, un joven vestido con una bata, como Cayo Julio Leo. Se trata, por tanto, de un personaje que había obtenido el derecho de ciudad de uno de los miembros del pueblo lulii, quizás de Julio César.

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Contenido

La estela de los Anales Reales, de la que formaba parte la Piedra de Palermo, pudo haber tenido originalmente unos 60 cm de alto y 2,1 m de ancho. Los fragmentos están compuestos por una piedra negra dura compacta, probablemente una forma de basalto.

La Piedra de Palermo en sí es un fragmento irregular en forma de escudo, de 43,5 cm de alto, 25 cm de ancho y 6,5 cm de espesor (dimensiones máximas).

La inscripción en el "anverso" de la Piedra de Palermo consta de seis bandas horizontales o registros de texto jeroglífico de derecha a izquierda. El primer registro enumera los nombres de los reyes predinásticos del Bajo Egipto (identificados como tales por el uso de la Corona Roja). El segundo registro y los subsiguientes contienen porciones de anales reales de los faraones de las dinastías I a IV, es decir, listas de los eventos clave de cada año del reinado de cada rey, ordenadas cronológicamente. El segundo registro en la Piedra de Palermo comienza con las entradas del último año para un rey de la Primera Dinastía cuyo nombre no se conserva, pero que generalmente se supone que es Narmer o Aha. [5] El resto del segundo registro se ocupa de las nueve primeras entradas anuales del sucesor de este rey, que de nuevo no se menciona en el fragmento, pero se supone que es Aha o su sucesor Djer. El resto de la inscripción de este lado continúa con los anales reales hasta los reyes de la Cuarta Dinastía.

El texto continúa en el "reverso" (verso) de la Piedra de Palermo, catalogando los eventos durante los reinados de los faraones hasta Neferirkare Kakai, tercer gobernante de la Quinta Dinastía. [6] De los fragmentos supervivientes no está claro si los Anales Reales continuaron originalmente más allá de este punto en el tiempo. Donde se nombra un rey, también se registra el nombre de su madre, como Betrest, madre del rey Semerkhet de la Primera Dinastía y Meresankh I, madre del rey Seneferu de la Cuarta Dinastía. [2]

La información registrada en los Anales Reales (conservada en la Piedra de Palermo) incluye medidas de la altura de la inundación anual del Nilo (ver Nilómetro), la inundación, detalles de festivales (como festivales Sed), impuestos, esculturas, edificios y guerras. . [7]

Se desconoce la ubicación original de la estela y ninguno de los fragmentos sobrevivientes tiene una procedencia arqueológica segura. Se dice que un fragmento ahora en El Cairo se encontró en un sitio arqueológico en Memphis, mientras que otros tres fragmentos ahora en El Cairo se dijeron que se encontraron en el Medio Egipto. No se ha sugerido ningún sitio para la búsqueda de la Piedra de Palermo.

La Piedra de Palermo fue comprada por un abogado siciliano, Ferdinand Guidano, en 1859 y se encuentra en Palermo desde 1866. El 19 de octubre de 1877, fue entregada al Museo Arqueológico de Palermo por la familia Guidano, donde permanece desde entonces.

Hay cinco fragmentos de los Anales Reales en el Museo Egipcio de El Cairo, cuatro de los cuales fueron adquiridos entre 1895 y 1914. El quinto fue comprado en el mercado de antigüedades en 1963. Un pequeño fragmento se encuentra en el Museo Petrie de University College London, formando parte de la colección del arqueólogo Sir Flinders Petrie (y comprada por él en 1914).

La importancia de la Piedra de Palermo no fue reconocida hasta que un arqueólogo francés visitante la advirtió en 1895. La primera publicación y traducción completas fue la realizada en 1902 por Heinrich Schäfer.

Existen incertidumbres sobre la fecha de la Piedra de Palermo y de los Anales Reales que registra. Se desconoce si la inscripción se realizó de una sola vez o se agregó con el tiempo. También se desconoce si data del período que describe (es decir, no posterior a la Quinta Dinastía). Se ha sugerido [ ¿por quién? ] que la estela se hizo mucho más tarde, quizás en la Dinastía XXV (747–656 a. C.). Parece claro por el contenido de la inscripción que, incluso si los Anales Reales, tal como los conservan la Piedra de Palermo y otros fragmentos, no fueron tallados en el período que describen o poco después, se basan directamente en un original del Imperio Antiguo. [8] [ se necesita más explicación ]

También se desconoce si todos los fragmentos sobrevivientes son parte de la misma estela o provienen de diferentes copias. Es posible que al menos uno de los fragmentos más pequeños conservados en El Cairo (ninguno de los cuales tiene una procedencia clara) no sea genuino. [9] [10]

El texto es difícil de descifrar tanto por el estado de conservación de la inscripción (que varía mucho) como por su antigüedad. Si el texto es una copia posterior, en lugar de un original de la Quinta Dinastía, también existe la posibilidad de que aparecieran errores e inventos durante el proceso de copia. [11]

La Piedra de Palermo y los demás fragmentos asociados de los Anales Reales son una fuente vital para la historia del Reino Antiguo y, por ejemplo, conservan los nombres de los miembros de las familias reales durante las cinco primeras dinastías, que de otra manera no se registran.

Las listas de reyes egipcios del Imperio Nuevo, como el Canon de Turín (siglo XIII a. C.) y la lista de reyes de Abydos (reinado de Seti I, 1294-1279 a. C.), identifican a Menes (probablemente Narmer) (c. 3100 o 3000 a. C.) como la primera rey de la Primera Dinastía y, por lo tanto, le atribuyen la unificación de Egipto. Sin embargo, el registro superior del Anales reales nombra algunos gobernantes predinásticos del Alto y Bajo Egipto, presumiblemente en referencia a una época anterior a la unificación de Egipto. La identificación de estos reyes con personajes históricos sigue siendo controvertida.

El historiador antiguo Manetón pudo haber utilizado información similar a la estela completa de los Anales Reales para construir su cronología de las primeras dinastías de Egipto, que forma parte de su Aegyptiaca (Historia de Egipto), escrita durante el siglo III a. C., aunque la lista de reyes supervivientes más estrechamente relacionada con su obra (conservada por escritores antiguos y posteriores) es el Canon de Turín. [12]


El Museo J. Paul Getty

Nicolas Koutoulakis, 1910-1996 (Ginebra, Suiza), donado al Museo J. Paul Getty, 1982.

Exposiciones
Exposiciones
Meisterwerke Griechischer Kunst (18 de junio al 13 de septiembre de 1960)
Kunst Der Antike: aus Privatbesitz Bern - Biel - Solothurn (21 de octubre al 3 de diciembre de 1967)
Bibliografía
Bibliografía

Bloesch, H. Griechische und Roemische Kunst. Austellung en Kunsthalle, Berna, 12 de junio al 30 de agosto de 1942, no. 22.

Schefold, Karl. Meisterwerke Griechischer Kunst. 2ª ed. (Basilea: B. Schwabe, 1960), págs. 29, 170-71, no. 161.

Richter, Gisela M. Las lápidas arcaicas de Attica. Londres: 1961, pág. 24, no. 32 fig. 91.

Kunst der Antike aus Privatbesitz Bern-Biel-Solothurn: [Ausstellung] Zentralbibliothek Solothurn, 21. Oktober bis 3. Dezember 1967, exh. gato. (Berna: Archaeologisches Seminar des Universikt Bern, 1967.), pág. 79, no. 214.

Esta información se publica a partir de la base de datos de la colección del Museo. Las actualizaciones y adiciones derivadas de las actividades de investigación e imágenes están en curso, con contenido nuevo agregado cada semana. Ayúdenos a mejorar nuestros registros compartiendo sus correcciones o sugerencias.

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L. D. Caskey, J. D. Beazley, Pinturas de jarrones en el ático del Museo de Bellas Artes de Boston

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78. 01.8020 TAZA de Orvieto PLATO XL

I: el joven se inclina, la pierna derecha hacia adelante, el brazo derecho extendido hacia abajo con el disco apoyado en el antebrazo, el brazo izquierdo levantado. Este es un momento en el swing hacia atrás que precede al swing hacia adelante y al lanzamiento (Norman Gardiner GAS. págs. 330-6 y Athl. págs.163-7). La espalda se muestra en vista de tres cuartos. Una figura inusual y no muy exitosa: para otras representaciones del swing hacia atrás, ver más abajo, en el exterior.

A la izquierda, aryballos, strigil y esponja cuelgan de una tanga por unos cordones detrás, un par de acontia. Una fractura repintada corre desde la espalda hasta la mitad del surco ilíaco y luego a través del muslo y la pantorrilla. El negro del fondo invade el brazo derecho por encima del codo, estropeando el contorno. Los contornos están en líneas de relieve, marcas internas marrones rojas para corona, tanga, cordones y la inscripción ΠΑΝΑΙΤΙΟΣΚΑΛΟΣ.

El disco de tres cuartos de vista se produce ya a mediados del siglo VI en tazas con figuras negras del pintor de Heidelberg en Munich (Munich inv. 7739: Anz. 1938 p. 449) y el Cabinet des Médailles (París, Cab. Méd. 314: CV. pl. 45, 1-5).

A-B: en A la figura principal es un saltador, en B un lanzador de disco: ambas escenas representan la práctica en la palaestra. R: el saltador está en el aire, con ambos brazos extendidos. Es la cima del salto, y corresponde, salvo las paradas, a la fotografía de un saltador moderno publicada por Norman Gardiner (Athl. higo. 108) ver también Norman Gardiner GAS. pag. 304. A la derecha hay un entrenador en actitud enérgica, "dispuesto a corregir cualquier error con su vara". A la izquierda, un atleta corre hacia la izquierda, mirando hacia atrás, con un alto en cada mano: según Norman Gardiner, está usando los altos como mancuernas (GAS. pag. 312 Athl. pag. 150): pero esto no parece seguro: tal vez solo se apresura al despegue y mira a su alrededor el salto de su compañero ni está claro que el Disney Painter en Londres represente un ejercicio de pesas en un oinochoe (Londres E 561: JHS. 24 p. 192 = Norman Gardiner GAS. pag. 311: ARV. pag. 733 no. 12), o en un oinochoe contemporáneo, de otro pintor, en Munich (Munich 2451: CV. pl. 89, 3). En el extremo izquierdo de nuestra imagen, un par de haltēres cuelgan de un cordón. 1

B: como en la imagen interior, se representa el balanceo hacia atrás del disco, pero el atleta se inclina hacia atrás en lugar de hacia adelante, y su brazo izquierdo está extendido casi horizontalmente. El disco se muestra de perfil completo. El joven entrenador que tiene enfrente es una repetición libre de la figura correspondiente en A. A la izquierda hay un saltador, algo doblado, con los brazos extendidos con los altos. En el suelo, un pico.

Todos los atletas en el exterior están coronados. Las coronas y la percha de las paradas en A están en rojo. Líneas de relieve para las marcas interiores marrones del contorno.

El lanzador de disco en una copa grande y fina del pintor Panaitios en el Louvre (Louvre G 287: VIRGINIA. pag. 84: ARV. pag. 213 no. 6) se parece a los dos: se inclina hacia atrás como el atleta en nuestra A pero como el atleta en nuestro interior, levanta el brazo izquierdo por encima de la cabeza, y el torso y las nalgas se ven en una vista de tres cuartos desde atrás. Ésta es la actitud de dos de los muchos lanzadores de disco de bronce que servían como pomos en las tapas de Capuan dinoi: uno anteriormente en la colección Wyndham Cook (Mota. Gato. 1903 pl. 50 JHS. 27 p. 18 = Norman Gardiner GAS. pag. 326 fig. 80 Norman Gardiner Athl. higo. 128), el otro en el Petit Palais, París (Froehner Coll. Dutuit ii pl. 149, 169, de donde Reinach Reps. iii p. 153, 5): Riis en Desde el Coll. ii p. 158 núms. 3 y 1. Los lanzadores de discos en esta actitud, pero no vistos desde atrás, son frecuentes en los jarrones áticos de la segunda mitad del siglo V:

  • Columna-krater del pintor de Nápoles en Florencia (Florencia 4022: CV. pl. 45, 4: ARV. pag. 706 no. 19) volute-krater de Polion en Nueva York (Richter y Hall pl. 153: ARV. pag. 797 no. 2) bell-krater del pintor Kadmos en Bolonia (Bolonia PU.426: CV. IV Er pl. 4, 5: ARV. pag. 805 no. 14) oinochoe, forma II, en la vasija del Vaticano (¿bell-krater?) Anteriormente en la colección de Hamilton (Tischbein i pl. 54).

Las siguientes tazas deben agregarse a la lista de obras del pintor Panaitios en ARV. págs. 219-22 y 955:

  • 10 bis. Louvre, dos fragmentos gastados. Yo (un guerrero o similar: queda parte de un escudo, el dispositivo un toro y lo que debe ser parte de un manto). AB, Hechos de Teseo: en un fragmento, los pies de una figura gigante a la derecha, acostada sobre su espalda (¿Minotauro?), Y las piernas de una figura femenina que se apresura hacia la izquierda y luego la cabeza de un animal, caído (¿toro? ?) en el otro fragmento, las patas, enguantadas, de un joven u hombre (¿Teseo?), de pie a la derecha, con un palo, y parte de un animal (¿toro? ¿cerda?) acostado de espaldas. En yo,. ΕΣΕΝ (es decir, [Εὐφρονιοσεποι] εσεν?). Se debe considerar si un tercer fragmento del Louvre, también usado, no puede pertenecer: afuera, lo que parece ser el borde de una figura drapeada a la izquierda, en el hombro, con las letras. ΝΙ. ([Εὐφρο] νι [ος.]?).
  • 14 bis. Louvre, un buen número de fragmentos, dando la mayor parte del cuadro al interior y las piernas de las otras figuras. Yo, sátiro. ΛΥΚΟΣΚΑΛΟ [Σ]. La copa es una de las que tienen una sola figura en cada mitad del exterior: A, sátiro moviéndose hacia la derecha B, sátiro moviéndose hacia la izquierda.
  • 15 bis. Lumbrera. Simposio: Yo, el joven reclinado, atando una faja alrededor de su cabeza (ver ii p. 58) A, un hombre y una mujer desnuda reclinados B, dos varones reclinados.
  • 15 ter. Louvre, fr. A (cabeza, hombro derecho y mano izquierda de una mujer desnuda, mirando hacia la izquierda a la izquierda, alto, una taza, tal vez sostenida en su mano derecha): parte de un simposio: podría pertenecer al no. 15 bis.
  • 15 quater. Louvre, fr. I (parte de la frontera de meandro). A, simposio (queda parte de la figura de la derecha, cabeza y pecho de una mujer desnuda a la izquierda).
  • 25 bis. Lumbrera. La copa no está lejos de estar completa. Yo, komast (joven bailando a la derecha, vista trasera de tres cuartos, palo en la mano izquierda) A-B, komos. La parte superior de una figura en A está dada por el fragmento Louvre G 161 bis (Pottier pl. 125), atribuido a Onésimos en ARV. pag. 220 no. 18: aquí con tanta frecuencia (ver ii p. 32) es difícil mantener separados a los dos pintores. El fragmento Louvre G 28, colocado en el grupo Proto-Panaitian (ibid. P. 211 no. 8), es parte de B.
  • 25 ter. Louvre, fr. (dos uniéndose). Yo, komast (joven a la derecha, su pierna izquierda levantada sobre un skyphos). 'Panaitios Painter' en lugar de 'Onesimos'.

Walston 1926, pág. 35 Stow 1939, pl. 10 Roton 1950, pág. 249, ilus. C. Blümel, 1957, Phidiasische Reliefs und Parthenonfries, Berlín, Akademie-Verlag, págs. 6-7, fig. 2 Olympia in der Antike, Ausstellung, Essen, 18. 28 de junio. Agosto de 1960, figs. 46-48 ARV2, pág. 321, no. 22 (Onésimos) EAA, V, pág. 926, fig. 1136 (E. Paribeni) Harris 1964, pág. 229, pl. 8 Hale 1965, pág. 161 (arriba), ilus. A. H. Ashmead, Hesperia 35 (1966), págs.31-32, notas 54-55 E. Vermeule, AJA 71 (1967), pág. 311 Follmann 1968, pág. 13 Cambitoglou 1968, pág. 35 M. Dumm, MüJB 22 (1971), págs.19, 22 (nota 45) Párr., Pág. 359, no. 22 M. Moore, GettyMusJ 2 (1975), pág. 49, nota 69 Beck 1975, pág. 33, no. IV / 73, pl. 33, fig. 182 Yalouris y col. 1976, pág. 185, pl. 88 (color) S. Glubok, A. Tamarin, 1976, Juegos Olímpicos en la Antigua Grecia, Nueva York: Harper & amp Row, ilustración de la portada, p. 47, ilus. Dover 1978, págs. 131, 216, núm. R450 H. Marwitz, AntK 22 (1979), págs. 75-77, fig. 14 Yalouris 1979, pág. 185, ilustración en color. 88 CVA, Wurzburgo, 2, pág. 51, bajo el no. H 5344a-c (F. Hölscher) T. Seki, Automóvil club británico 1981, págs.62-63, notas 56, 58 J.-R. Jannot, REAL ACADEMIA DE BELLAS ARTES 1981, pág. 44, nota 49 R. Thomas 1981, pág. 30, nota 143 Beazley Addenda 1, pág. 107 CVA, Basilea, 2, pág. 41, bajo pl. 19, 2-4 (V. Slehoferova) Brijder 1984, pág. 157 (T. Seki) CVA, Tübingen, 5, págs. 19 (con el no. 1556b y el no. S./10 1560), 21 (con el no. S./10 1523) (J. Burow) Sweet 1987, págs. 46, 48, pl. 13 J. Boardman, 1988, La historia antigua de Cambridge: láminas del volumen IV (nueva ed.), págs. 163-164, pl. 212 a-c Beazley Addenda 2, pág. 215 W. Laporte y P. Bultiauw, en D. Vanhove, ed., 1992, Le Sport dans la Grèce antiguo, Bruselas: Palais des Beaux-Arts, p. 108, enfermo. 9 .

1 (De Addenda a Partes I y II) P. 30, línea 8: las paradas están en B, no en A.


Contenido

La figura está representada en una vista de tres cuartos de una manera muy similar a algunas de las pinturas de Bodhisattvas, incluso al gesto de la mano derecha. El círculo exterior del nimbo tiene una decoración similar a una llama. Tiene un bigote bastante espeso y una ligera barba, ambos en rojo. Lleva una estola de seda roja con forro amarillo, sobre una prenda que se ha desvanecido a un color verdoso muy similar al del fondo. Las mangas de la prenda terminan en gorguera y brazaletes de oro adornan las muñecas. Una cruz, cada brazo que termina en extensiones de cuentas, aparece tanto en el tocado de la figura y colgante del collar que lleva, como en la parte superior del largo bastón que sostiene en la mano izquierda.

Según Meicun Lin (profesor de la Escuela de Arqueología y Museología de la Universidad de Pekín) y Szonja Buslig (profesora de la Universidad Eötvös Loránd), creen que el estilo de esta pintura imita deliberadamente los relieves de Taq-i Bustan, un sitio con una serie de grandes relieves rupestres de la era del Imperio Sasánida. Por ejemplo, ambos tienen nimbi, usan collares similares e incluso las posiciones básicas son muy similares. Se especula que esta pintura fue realizada en base al ícono de Cristo que el misionero persa Alopen llevó a Chang'an, la capital del Imperio Tang. [nota 1] [2]

La figura con la mano derecha abierta y el pulgar tocando el dedo medio, que es una variante del Vitarka Mudrā, el gesto de discusión y transmisión de las enseñanzas, se ve generalmente en la iconografía hindú y budista. A primera vista, la figura se parece a un Bodhisattva, pero los rasgos occidentales del rostro, junto con el bigote y la barba rojos, que son bastante diferentes de los bigotes verdes y rizados de los Bodhisattvas, comienzan a insinuar un tipo diferente de figura sagrada. Que la figura es cristiana es evidente en la cruz del loto en el tocado, también se puede ver un símbolo en la Estela Nestoriana, el patrón de cruz en el collar, el colgante de la cruz y el bastón de una cruz procesional. El tocado decorado con alas se conoce del arte Kushano-Sasanian y simboliza la soberanía, los rizos en los hombros nos recuerdan las imágenes de Gandhara Buddha. El estrecho borde de la llama del nimbo se encuentra en toda la iconografía budista de Asia Central. El fondo está salpicado de pequeñas flores que pueden servir para realzar la santidad y, por lo tanto, la devoción (bhakti). [3]

Según el profesor alemán Hans-Joachim Klimkeit [de] y el erudito suizo Christoph Baumer, “la figura representa a Jesucristo o un santo”. [4] [5] [6] Tōru Haneda [ja], un historiador japonés y profesor de la Universidad de Kyoto, sostiene que "lo desenterrado en Dunhuang debe ser una imagen de Cristo". [2] P. Y. Saeki, el erudito japonés de religión, también considera que la pintura es un icono de Jesús. [7]


Una estela de la tumba del ático

Una de las piezas de escultura griega más importantes que ha llegado a América en los últimos años acaba de ser adquirida por el Museo Universitario. Es una estela o relieve de la tumba, y pertenece a una clase de monumentos que, como nuestras lápidas modernas, fueron erigidos en memoria de los muertos para marcar los lugares de su entierro. Hoy en día, estos monumentos rara vez se encuentran en museos fuera de Grecia. Su tamaño y, en general, su excelencia general, los hacen muy apreciados por los arqueólogos de Grecia y por todos los interesados ​​en la historia del arte.

Esta estela mide aproximadamente 1,55 metros de alto y 90 centímetros de ancho, el tamaño típico del mejor de estos monumentos. Es de mármol Pentelic, que se ha vuelto marrón oscuro. Esta pátina es inusualmente buena y rica. La estela se ha dividido en dos, y me temo que fue intencionalmente: afortunadamente, sin embargo, las dos partes se unen perfectamente por delante. Debajo de la silla de la figura sentada hay una vieja ruptura y falta un fragmento.

Fig. 1. & # 8212 Una estela sepulcral del ático del siglo IV a. C.
Número de objeto del museo: MS5470
Numero de imagen: 3319

El tema representado por la escultura no es infrecuente entre estos graves relieves. Una mujer, sentada en una silla recta, sostiene la mano de un hombre que está frente a ella. Esta mujer es la fallecida, sobre cuya tumba se colocó el monumento. Su rostro tiene una expresión de calma y, de hecho, en ninguna de las tres figuras hay ningún pensamiento de sufrimiento o dolor. No hay indicios de las trampas de la muerte que con demasiada frecuencia es la idea predominante en las costumbres funerarias modernas y que aparecen con demasiada frecuencia en las lápidas de nuestros cementerios. De hecho, en esta escena de despedida, del siglo IV antes de Cristo, podemos leer un mensaje de vida inmortal que es realmente cristiano en espíritu. La calma y la paz que muestran estas figuras parecen demostrar su creencia de que en un mundo mejor volverán a encontrarse y renovarán sus relaciones íntimas, y que la separación es sólo temporal.

La mujer viste un traje sencillo pero extremadamente elegante. Su ropa interior, o quitón, está hecha con mangas, que se forman uniendo los extremos de las cortinas mediante una serie de broches. Estas mangas, si es que pueden llamarse así, se extienden sólo hasta el codo, dejando el antebrazo desnudo. Sobre esta túnica se coloca una gruesa capa, llamada himation, como un chal sobre los hombros y se coloca sobre su regazo. Sus pies, vestidos con sandalias, descansan sobre un taburete. Su cabello es corto y rizado, peinado con un peinado de estudiada simplicidad.

El hombre cuya mano ella toma, y ​​que es con toda probabilidad su marido, está de pie ante ella. Su rostro, aunque tranquilo, muestra profundo sentimiento y afecto, y hay cierta nobleza en todo su aspecto. Viste simplemente un himation, que cae sobre su hombro izquierdo, dejando el hombro derecho, el pecho y el brazo derecho desnudos debajo del pecho, esta prenda se envuelve alrededor de él y le llega a los pies. Tiene el pelo espeso y ondulado, y una barba completa.

Al fondo, entre los dos actores principales de esta pequeña escena, hay otro hombre, algo mayor en años, quizás el esposo y el padre. Él también tiene una barba espesa, más espesa y pesada que la del marido, y cabello espeso, pero aunque su cabello es mucho más espeso, evidentemente es más viejo que los demás. Él también usa solo un himation.

Las tres figuras están talladas en muy alto relieve, las cabezas están casi redondeadas. Este es un signo de fecha relativamente tardía, quizás la segunda mitad del siglo IV a.C. La conservación de las figuras es notablemente buena.

Antes de profundizar en la excelencia artística del relieve, será necesario discutir las peculiaridades restantes de esta estela, tanto arquitectónicas como epigráficas. Por lo tanto, examinemos primero lo que podemos llamar su arquitectura. Las figuras están encerradas en una estructura similar a un templo, como es casi siempre el caso de estos graves relieves. En cada extremo de la estela hay una anta-columna de orden dórico, perfectamente lisa y rematada con un capitel sencillo. Sobre ellos descansa un dintel o arquitrabe con una inscripción. Encima de esto hay una moldura, en la que se puede trazar un patrón de huevo y dardo. Luego viene una cornisa lisa, coronada por otra moldura similar. Por encima de esto viene el techo. Y aquí tenemos una peculiaridad real. La mayoría de las estelas que nos han llegado tienen un techo visto de frente, con un tímpano que, sin embargo, se aparta de la costumbre habitual, y en su lugar tiene la vista lateral. Así, encontramos que esta estela no solo es notable por su excelencia artística, sino por ciertas peculiaridades arqueológicas. En esta vista lateral se insertan incluso los mosaicos de cubierta, los dos al final se representan como mosaicos de esquina. La teja central de la cubierta está rematada en la cumbrera por un saliente de mármol, sujeto por un sello de plomo, en un orificio que ha sido perforado para su recepción. Parece probable que esto haya sido para la base de una palmeta, o para algún otro adorno de cresta para tal decoración que no era desconocido entre los griegos.

Como se ha dicho, hay una inscripción a lo largo del arquitrabe. En un principio, la lectura correcta de la inscripción, y la solución del problema que se ofrece, fueron dificultades que casi parecían. insuperable. En primer lugar, está muy ligeramente tallado en la piedra, y es casi ilegible, por lo que no estoy seguro de que las lecturas ofrecidas sean del todo correctas; en segundo lugar, parte de ella está en una sola línea, parte en dos. Se probaron varios métodos para leer esta inscripción que, como se ha dicho anteriormente, era casi ilegible. Finalmente se decidió hacer un molde de yeso de la inscripción con la esperanza de que así todas las letras salieran con claridad. En este método se ha resuelto satisfactoriamente el problema planteado. Realmente no hay una inscripción en el dintel, sino tres y estos son los nombres y patronímicos de las tres personas representadas en el relieve. El nombre de la mujer, tal como lo encontramos en la inscripción, parece haber sido

ΚΡΙΝΥΙΑ ΑΣΤΡΑΤΙΟΥΘΥΓΑΤΝΡ

Κρινυία, Ἀστρατίου Θυγατήρ, es decir, & # 8220Krinuia, hija de Astratios. & # 8221

El hombre del centro tiene, sobre su cabeza, la siguiente leyenda:

Nαυκλἢς Nαυκλαίoυς (?) N— (resto ilegible), o & # 8220Naucles, el hijo de Nauklaies, N -. & # 8221

La mujer y el marido lleva el nombre

Ναυκλαίης Ναυκλείους, Ναυ — ευς (?)

& # 8220Nauklaies el hijo de Naukles, Nau. . .eus (?). & # 8221 Este último es probablemente el nombre del & # 8220deme & # 8221 o distrito en Ática, del cual era ciudadano.

Lo débil de esta inscripción hace que las lecturas anteriores sean objeto de críticas, y no respondo de su absoluta exactitud pero, en general, estoy satisfecho con estas interpretaciones. Algún erudito puede, en el futuro, tener la ocasión de diferir conmigo, y sus lecturas pueden ser mejores que las mías. En ese caso, me alegraría mucho.

Una discusión sobre la técnica y el valor artístico de esta estela debe estar matizada por una declaración muy importante. Debemos tener siempre presente el hecho de que sólo en circunstancias muy excepcionales se contrató a grandes escultores para realizar estos relieves. Nosotros, los modernos, por regla general, no empleamos a nuestros más grandes escultores para nuestras lápidas, como tampoco lo hacían los griegos. Eligieron artesanos y canteros para hacer estos monumentos. Sin embargo, tan grande era la habilidad técnica de estos obreros, y tan universal el sentimiento de belleza entre los griegos, que estas estelas, nunca consideradas por ellos obras de arte de importancia, son para nosotros no sólo fuentes de estudio fructífero y provechoso para el mundo. arqueólogo e investigador de los clásicos, pero objeto de alegría y deleite para todos los que aman las cosas bellas. La existencia de tal objeto en Filadelfia será un recordatorio constante de que las personas que lo produjeron no pueden ser arrojadas al descarte de la educación sin una pérdida irreparable. La presencia de esta estela en el Museo de la Universidad debería ser en sí misma un poderoso incentivo para la enseñanza del griego y el latín en nuestras escuelas.

Citar este artículo

Jr., Stephen B. Luce ,. "Una estela de la tumba del ático". El diario del museo VIII, no. 1 (marzo de 1917): 10-14. Consultado el 17 de junio de 2021. https://www.penn.museum/sites/journal/538/

Este artículo digitalizado se presenta aquí como referencia histórica y es posible que no refleje las opiniones actuales del Penn Museum.


L. D. Caskey, J. D. Beazley, Pinturas de jarrones en el ático del Museo de Bellas Artes de Boston

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146. 01.8073 FRAGMENTO DE UN PLATO TAZA LXXXI, 1

La copa es de tipo B. El exterior era liso. El interior ha sido estudiado, desde el punto de vista del sujeto, por Hartwig en Jb. 14 págs. 155-8, por mí mismo en Potter y pintor pp. 10-11, y por Noble en AJA. 1960 p. 314 ver también Reichhold en FR. yo p. 21, que no entiendo bien. Un joven sentado en un taburete, con su himation bajado hasta la cintura, sostiene una taza por el pie, el cuenco descansa ligeramente sobre su muslo, y dibuja con un pincel fino que sostiene en su mano derecha. Los cabellos o cabellos del pincel están representados por una única línea de relieve curvada, que no se muestra en la fotografía pero se puede ver en el dibujo publicado por Hartwig. La empuñadura del pincel es la que se utiliza en China y Japón y que según GL Stout fue muy utilizada en Occidente antes de 1500. 1 En su mano izquierda nuestro pintor sostiene un objeto pequeño, delgado, puntiagudo e hinchado hacia el centro. , que ha recibido varias explicaciones, ninguna de ellas perfectamente convincente. 2 Otro acertijo son los dos conjuntos de tres puntos en la taza que sostiene el pintor, en el medio de cada mitad. La línea negra en la copa debe ser el mango cuyo borde superior ha desaparecido en una fractura. Un aryballos y un strigil cuelgan de la pared, y un bastón se apoya en ella. Falta la boca del aryballos, pero se ven los extremos inferiores de las rayas de cuero unidas a la banda de transporte: la señorita Haspels ha explicado el sistema. 3 Stick, strigil y aryballos no son vocacionales, pero apuntan hacia el atardecer, cuando los jóvenes estarán libres para lavarse, vestirse y caminar a casa.

Contornos en relieve. Líneas marrones para el esternocleidomastoideo y la unión del asiento. Rojo para la inscripción Η [ΟΠΑΙΣΚΑΛΟΣ].

Los 'espacios de palanquilla' del borde de meandro son raros en la pintura de jarrones fuera de las copas del pintor de Antiphon, sus asociados y seguidores, y su colega mayor, el pintor de Colmar.

En ARV. Atribuí la copa al propio Antiphon Painter: ahora creo que es más seguro colocarla entre las obras a su manera: está cerca de él y puede ser la suya, pero tiene una inusitada ligereza de tacto.

F. Baumgarten, F. Polonia, R. Wagner, 1908, Die Hellenische Kultur, 2ª edición, Leipzig, B. G. Teubner, p. 257, fig. 221 C. Boulter, AJA 51 (1947), pág. 332 Chase 1950, págs. 60-61, fig. 67 H. Marwitz, ÖJh 45 (1960) (Beiblatt), cols. 225-226, fig. 93 Chase & amp Vermeule 1963, págs. 88-89, 95, 100, fig. 80 Noble 1965, págs. 56, 58, fig. 208 K. Peters, Automóvil club británico 1967, pág. 173, nota 10 Philipp 1968, págs.97, 110 (núm. 14), 151 (nota 403) Roebuck 1969, págs. 139, 141, fig. 21 (J. V. Noble) Párr., Pág. 362, no. 19 Ziomecki 1975, págs. 20-21, 23, 38 (fig. 10), 61, 70, 96, 150, no. 13 G. Seiterle, Antike Welt 7, 2 (1976), págs. 8-10, fig. 15 y tapa E. R. Knauer, GRBS 17 (1976), pág. 211 A. Winter, 1978, Muere Antike Glanztonkeramik (Keramikforschungen III), Mainz am Rhein, P. von Zabern, págs. 53-54 (como 01.8037), pl. 9, 1 R. Bianchi Bandinelli, 1980, La Pittura Antica, 1. ed., Roma: Riuniti, pág. 209 Vermeule 1982, págs. 139-140, 224, 449, fig. 197 Beazley Addenda 1, pág. 109 I. Scheibler, 1983, Griechische Töpferkunst: Herstellung, Handel und Gebrauch der antiken Tongefässe, München: C. H. Beck, págs.84, 91-92 (fig.82a-b), 130, 202, nota 31 D. Aperghis, Archéologia, Noviembre de 1983, pág. 61, ilus. Bayer 1983, pág. 205, nota 129 Brijder 1983, págs.37 (nota 172), 38 J. Frel, en A. Houghton, et al., Eds., 1984, Festschrift für Leo Mildenberg, Wetteren, Bélgica, Editions NR, p. 58 B. Fehr, 1984, Die Tyrannentöter, oder, Kann man der Demokratie ein Denkmal setzen? Fráncfort del Meno: Fischer Taschenbuch, págs.28 (fig.15), 31-32, (fig.15, detalle) J. Boardman, 1988, La historia antigua de Cambridge, láminas del volumen IV (Nueva edición), Cambridge: Cambridge University Press, p. 138, pl. 171 Christiansen y Melander 1987, pág. 313, nota 16 (como 0.1.8073) (E. C. Keuls) Beazley 1989, pág. 42 Beazley Addenda 2, pág. 219 J. M. Hemelrijk, en T. Rasmussen y N. Spivey, eds., 1991, Mirando jarrones griegos, Cambridge [Inglaterra] Nueva York: Cambridge University Press, págs. 240-241, fig. 103 .

1 en Estudios tecnicos 10 p. 8 y 1942 págs. 157 y sigs.

2 Ver PÁGINAS. pp. 10-11 y Noble en AJA. 1960 p. 314. What is odd, if it is so, is that the person should be shown holding in one hand the instrument of one process while with the other hand he uses the instrument of another process. This sometimes happens in life, but in representation one expects that one characteristic action should be concentrated upon, and not mixed up with another.


Theo-sophical Ruminations

I’ve been sitting on this report for several months now….

The Merneptah Stele, dated to between 1210 – 1205 BC, has long been thought to contain the earliest extra-biblical reference to “Israel.” However, there may be a reference to Israel in an artifact that is

200 years older than Pharaoh Merneptah’s stele, but has been lying unnoticed in a museum storeroom for nearly 100 years.

University of Munich Hebrew scholar and Egyptologist, Manfred Görg, recently discovered a small granite slab in the storeroom of the Egyptian Museum of Berlin that he and a couple of colleagues argue contains a reference to Israel that predates the Merneptah Stele by

The 18” x 15.5” fragment is believed to have been part of a pedestal for a statue. It contains two wholly preserved and one partially preserved Egyptian “name rings.” Pharaohs would often record their exploits by listing in rows the names of all the cities or peoples they conquered. The name of the city was written in a round-edged rectangle, and above this name ring was a pictorial representation of the people of that city – consisting of a head and upper torso.

The first name ring reads “Ashkelon.” The second name ring bears the name “Canaan.” The third name ring is the one that may contain the name Israel. There is uncertainty regarding this for two reasons. First, this identification is based on a reconstruction. Enough of the name-ring remains, however, to reliably reconstruct the name.[2]

The second reason to question whether this fragment refers to Biblical Israel is the spelling. It contains the hieroglyphic for “sh” rather than “s” as we find in the Merneptah Stele, resulting in “Ishrael” rather than “Israel.” This spelling difference has caused James Hoffmeier, an Egyptologist from Trinity Evangelical Divinity School, to dismiss this as a reference to Biblical Israel. He is supported by Israeli paleographer Shmuel Ahituv.

But Görg and his two co-authors who wrote a paper[3] in support of the identification with Biblical Israel – Peter van der veen from the university of Mainz, and Christofer Theis from the University of Heidelberg – do not think the spelling variation is enough to dismiss the likelihood that this refers to Biblical Israel. In a world without dictionaries there was often more than one way that people spelled the same word. Furthermore, spelling changes over time. Just as “honor” used to be spelled as “honour” several hundred years ago, so too the Egyptian spelling of “Israel” may have evolved over time from Ishrael to Israel.

Further support for identifying this as a reference to Biblical Israel comes from the pictorial representation of the conquered people. The man’s hair style, like the other two images, involved shoulder-length hair, headbands, and pointed beards. These are all features of West Semitic peoples. As Görg et al argue, what other group of West Semitic people (who resided in the geographical proximity of Ashkelon and Canaan) do we know of whose name even comes close to resembling “Ishrael” other than Biblical Israel? Ninguno.

Finally, a comparison of the Berlin fragment to the Merneptah Stele reveals that both refer to Ashkelon and Canaan in that order immediately before Ishrael/Israel. The order of names appears to be stylized and fixed, perhaps because of their geographical proximity to one another and in relationship to Egypt. Given the literary relationship, a strong case can be made that if the Merneptah Stele refers to Biblical Israel, so does the Berlin fragment.

Of course, even if all agree that the Berlin fragment refers to Biblical Israel, there is still the question of dating. How old is the Berlin fragment? If it post-dates the Merneptah Stele, then this discovery would further support what we already knew to be true: Biblical Israel existed as an independent nation at least by the mid 13 th century BC. If it pre-dates the Merneptah Stele, however, then we would have new evidence to support the existence of national Israel prior to the 13 th century BC. This would further support the case for an early rather than late date for the Exodus from Egypt. Based on the paleography and orthography of the fragment (the form of the hieroglyphics and the way the words are spelled), Israeli Egyptologist Raphael Giveon dates the inscription to 1400 BC. This is 200 years earlier than the Merneptah Stele, and only 150 years after the early dating of the Exodus (110 years after Israel entered Canaan). If Görg and his colleagues are right, this is a significant find that will help end the long debate over the origins of national Israel. We’ll have to wait and see how it all pans out.

[1]The fragment had been in the storeroom since it was acquired in 1913.
[2]Slightly more than half of the name ring has been preserved.
[3]“Israel in Canaan (Long) Before Pharaoh Merneptah?


Ver el vídeo: Estela (Junio 2022).


Comentarios:

  1. Ori

    la excelente respuesta

  2. Kishura

    La lección de la lección no es más fácil.

  3. Johnathan

    ¡Muy bien! La idea es excelente, estás de acuerdo.



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